Le cinéma, sous l'effet peut-être de son avatar numérique, cesse peu à peu de passer pour un pur reflet de la réalité et s'inscrit dorénavant dans une perspective historique où il se fait concurrent des traditions du livre et de la parole. Si Marc Ferro est sans doute le précurseur de ce qu'on pourrait appeler un art herméneutique audiovisuel, l'exemple le plus spectaculaire de la légitimité et de la fécondité d'une telle démarche provient du travail réalisé par Gérard Mordillat et Jérôme Prieur autour du texte de la Passion selon Saint Jean. En effet, le parti pris de réalisation manifeste plus qu'une volonté de rendre compte de façon " objective " de l'état contemporain d'une exégèse millénaire ; il met en œuvre un corps vivant et dynamique de paroles actuelles. Il ordonne dans la cohérence d'une structure filmique - dans un espace virtuel homogène - une multiplicité de propos incarnés, dont la qualité est d'être à mi-chemin entre le témoignage personnel et la transmission d'une tradition. Ce faisant, il propose au spectateur de s'inscrire lui-même dans la mémoire plurielle, prag-matique, de cet héritage et d'y prendre place, dans les espaces libres que ménage le récit.

 

Le numéro de la série proposé est consacré à Judas. A partir d'une exégèse des textes bibliques, théologiens et analystes, des traditions juive et chrétienne, s'interrogent sur le sens originel du nom de l'apôtre, Judas l'Iscariote, et sur les connotations qui s'y sont adjointes tout au long de l'histoire de la communauté chrétienne.Le premier débat proposé au public de la rencontre rassemble Gérard Mordillat, Jérôme Prieur, réalisateurs de la série Corpus Christi, et Henri Meschonnic, professeur de linguistique et poétique à l'université de Paris 8.

Henri Meschonnic 

" C'est la deuxième fois que je regarde ce film et j'ai compris plus de choses que la première. J'ai compris qu'il y a là surtout un problème d'identité, une recherche de l'identité, donc le maximum est fait pour détruire l'autre.C'est l'opposition qui travaille tout notre Occident, l'opposition entre l'identité et l'altérité. L'art, je crois, a pour fonction sociale de montrer que l'identité n'advient que par l'altérité. On est là dans une construction idéologique fondatrice de notre Occident. Et ce qui est très frappant, à part cette recherche de l'identité par la destruction de l'autre - l'autre qui est d'ailleurs absent - la deuxième chose qui me frappe, c'est que ces récits se détruisent l'un l'autre. Si on suit chacun des exégètes, on a une vérité, mais si on les met tous ensemble, ils s'autodétruisent, il ne reste plus rien. Je ne sais pas si c'est ce que vous avez voulu faire...Je ne m'aventurerai pas à parler ici en théologien, sauf qu'il se trouve que, pour un incroyant que je suis, la chose la plus fantastique de l'histoire des civilisations est précisément l'histoire des religions, et moi je lis cela poétiquement et c'est pourquoi je suis traducteur de la Bible. Or, ce que je remarque, c'est que les théologiens détruisent les textes sur lesquels ils se fondent puisqu'ils les séparent en deux, la vérité d'un côté, la forme de l'autre. Y compris les juifs orthodoxes. Or, ce qu'on voit là c'est des choses qui sont présentées parfois comme des certitudes, mais d'une part elles s'autodétruisent, et d'autre part elles ne sont pas du tout certaines, ces certitudes. Moi, j'avais lu des choses là-dessus parce que je m'y étais aussi intéressé en bon incroyant que je suis, et un des textes les plus anciens de tout cet ensemble de textes, c'est par exemple la Didakhê des douze apôtres. Comme d'ailleurs l'Apocalypse, la Didakhê des douze apôtres présente entièrement comme des modèles mythologiques l'histoire de l'Agneau, etc. Et d'un autre côté, ce qui ressort si on fait une analyse de discours, je remarque qu'il y a des impossibilités de l'ordre du discours là-dedans, et je crois que certains des exégètes qui sont là... (je signale qu'exégète est en grec de la famille de hégémonie, il y a du führer dans exégète ! L'exégète c'est celui qui sait mieux que tous les autres et donc c'est lui qui a raison sur le texte). Donc certains de ces exégètes antidatent terriblement ces textes : fin du premier, début du deuxième siècle, ce n'est pas compatible avec la présentation de ces juifs comme extérieurs ou hostiles ! Sans oublier les interpolations, comme dans Flavius Josèphe. Maintenant qu'est-ce qu'une religion ? Si je prends une phrase très fameuse de Lactance (je signale que je l'ai trouvée dans Benveniste, après je suis allé voir dans Lactance, je n'étais pas normalement un lecteur de Lactance)... Lactance est le premier à définir le mot de religion comme venant de religare, relier, à la différence des Romains pour qui religio venait de religere, recueillir des indices, ouvrir un poulet, voir le sang les tripes, etc. A partir de Lactance (IVème siècle), la religion c'est relier les hommes à Dieu et les hommes entre eux par ce lien à Dieu. C'est-à-dire qu'une religion, c'est un phénomène politique ; le théologique est du théologico-politique. Le christianisme, en ce sens, ce n'est pas Jésus qui l'a inventé, Jésus ne sait pas plus qu'il invente le christianisme que Christophe Colomb ne sait qu'il découvre l'Amérique. Dans les deux cas, c'est une erreur. Donc, là, on a affaire à des choses extrêmement embrouillées et à des discours intéressés. Et le travail que vous avez fait montre l'absence effectivement du juif. Quant au travail sur le nom de Judas, c'est un très beau travail qui détruit aussi, autrement dit vous avez fait un travail de destruction théologique ! " 

Jean-Paul Desgoutte 

" Avant de passer la parole aux réalisateurs, je voudrais formuler une question que j'ai cru entendre dans ce que vient de dire Henri Meschonnic : quel était le projet dans votre démarche de réalisation, de mise en scène et de montage ? Est-ce quelque chose que vous pouvez nous dire ? "  

Jérôme Prieur 

" Avant de répondre à votre question, je voudrais prolonger ce que vient de dire Henri Meschonnic. La grande difficulté dans l'appréhension des textes de l'antiquité et particulièrement du texte chrétien dans lequel on est immergé, qu'on le veuille ou non, depuis près de deux mille ans, c'est la tentation de l'anachronisme. C'est-à-dire que, comme ces textes ont inspiré des tas d'autres choses et notamment - on le voit à travers la figure de Judas - des siècles d'antisémitisme, la tentation est de faire comme si cet antisémitisme était le projet du texte lui-même. Or, le texte, allons vite et faisons comme si le texte était d'un bloc, le texte est d'une certaine façon la mémoire, l'écho de ce qui est en train, à la fin du premier siècle, de déchirer le judaïsme. Il est donc la mémoire d'un conflit interne au judaïsme (Jésus, tous les disciples et Judas sont juifs évidemment, leur horizon n'est autre qu'Israël) qui fait que, à l'intérieur de cette unité, de cette identité, il y a des signes de déchirure, de division, de rupture. Cette rupture va se produire entre 70, date de la destruction du temple par les Romains, et 135 défaite radicale de la nation d'Israël, donc 70 ans plus tard. Donc il faut avoir cela en tête, en dehors même de la lecture qu'on peut faire de ces textes, tout en sachant que ces textes ont en germe ce processus. C'est-à-dire que ce n'est pas simplement un phénomène de lecture, ce n'est pas simplement une façon de rabattre sur un document ancien un événement ou tout un processus idéologique qui va se solidifier au fil du temps, mais qu'il y a toujours ce double mouvement, qu'il y a ce germe qui est dans le texte.A tel point que ce qui passe pour être le premier texte chrétien, les lettres de Paul, ne fait pas apparaître la figure de Judas. La figure de Judas apparaît dans les évangiles - textes dont on ne sait pas précisément quand ils ont été écrits, ni dans quelle langue, mais dont on sait à peu près qu'ils ont été écrits postérieurement et dont on peut supposer qu'ils sont en partie réactifs - et cette figure n'est pas glissée dans le récit par hasard.Donc, c'est à partir de là que le travail de la lecture commence, que le travail de l'exégèse commence et ce qu'on a voulu faire ce n'est pas que le texte s'autodétruise, mais montrer qu'il y a querelle d'interprétation, qu'il est essentiel d'en revenir aux textes et de voir comment le texte raconte les choses. Comment il y a évolution d'un texte à l'autre, comment la figure de Judas n'est pas racontée de quatre points de vue différents par les évangiles mais comment les évangiles qui se répondent les uns aux autres organisent petit à petit, en la durcissant, la figure de Judas.Il y a une chose qu'on ne dit pas du tout dans le film et qui est quand même très troublante, d'un point de vue narratif ou romanesque, c'est que dès que Judas apparaît dans le texte de l'évangile, il n'a aucune chance ! On peut le comparer avec Pierre, dont la présentation ambiguë est à la fois positive et négative. Mais Judas dès qu'il apparaît, on nous précise aussitôt qu'il est celui qui allait trahir Jésus... " 

Henri Meschonnic

" Vous dites qu'il faut laisser de côté les interprétations pour retourner au texte. Logiquement, c'est impossible, ça ne veut rien dire... Excusez-moi. " 

Jérôme Prieur 

" Par interprétations je veux dire lieux communs... "

 Henri Meschonnic 

" Oui, d'accord... En fait, vous serez toujours dans un rapport au texte qui passe par une interprétation. Alors, bien sûr, on peut connaître toute la chaîne interprétative dans sa multiplicité et dans ses contradictions mais il n'existe pas de texte brut à quoi on pourrait avoir un accès direct. L'accès au texte est toujours indirect. Il n'y pas de rapport direct au langage. On n'a qu'un rapport indirect au langage bien que l'être humain soit essentiellement langage. On n'a qu'un rapport indirect parce qu'on n'a que des idées sur le langage, et ces idées sont toujours historiques, sont toujours des représentations. De n'importe quel texte, littéraire ou bien fondateur d'une religion, on n'aura jamais que des interprétations. Ce qu'on peut faire, c'est un travail de critique ou de confrontation des interprétations, mais il n'y aura pas un stade pur, dépouillé de toute interprétation. " 

Jean-Paul Desgoutte

" Ce qui me frappe, si je puis dire un mot, ce qui m'a tellement intéressé dans la série Corpus Christi, c'est que, contrairement à ce que vous venez de développer, j'ai eu la sensation d'être non pas dans un système de destruction mais au contraire dans un système d'ouverture et de construction.J'ai l'impression que l'espace qui est construit par ces différentes interprétations, qui sont toutes effectivement très marquées de façon subjective, est un espace qui s'ouvre au lieu de se refermer, c'est-à-dire qu'il offre une place au spectateur, qu'il lui offre la possibilité d'échapper à l'imagerie toute faite et de se dire : il y a une façon actuelle et discursive d'entrer dans ce texte, dans cette histoire, dans ce qui a été aussi pour de nombreuses personnes une raison de croire, d'affirmer une identité, voire de nier l'autre. Il m'a semblé que cet espace était plus grand que ce qu'il donnait à voir. " 

Henri Meschonnic 

" Le spectateur assiste à une multiplicité d'interprétations mais si vous prenez chaque interprétation, chacun de ces exégètes tout seul, c'est une interprétation univoque. " 

Gérard Mordillat 

" La chose qui me paraît importante et qui est de l'ordre du cinéma et peut-être plus précisément même de la télévision, c'est que Corpus Christi rompt de façon radicale avec un certain code de représentation qui est absolument majoritaire à la télévision.Ce que la télévision met en scène, ordinairement, c'est le débat, c'est-à-dire la présence de deux personnes, l'une exprimant une chose, l'autre exprimant son contraire. Cette mise en scène de la parole et du débat est en fait une mise en scène qui exclut le spectateur, parce que celui qui soutient le protagoniste de gauche trouvera que ce qu'il dit est remarquable et de même celui qui soutient le protagoniste de droite. Je crois que le dispositif que nous avons adopté rend au spectateur sa place, c'est-à-dire que face à ces chercheurs qui prennent le risque de réfléchir à voix haute, celui qui est sollicité, c'est le spectateur. Il doit exercer son esprit critique face à la pensée qui est exprimée. "  

Henri Meschonnic 

" Si je peux ajouter une chose : le spectateur n'est plus seulement un spectateur, il devient à son tour un méta-exégète. Il est obligé non pas de choisir une interprétation parmi d'autres, parce que mises ensemble elles se contredisent, mais il est obligé de réfléchir et donc vous avez créé là une fonction critique du spectateur. " 

Gérard Mordillat 

" Oui, je crois que Corpus Christi est un travail critique du texte par le cinéma. "

 Jérôme Prieur 

" Je ne suis pas sûr que toutes les interprétations se contredisent et que la place du spectateur soit celle de celui qui peut non pas trancher mais au moins faire prévaloir un point de vue sur un autre. Une des raisons pour lesquelles nous nous sommes engagés dans ce travail gigantesque, dont on ne mesurait pas d'ailleurs l'étendue, c'est la confrontation des approches, la confrontation des disciplines, la confrontation des points de vue. Et à partir du moment où on arrive à faire dialoguer ensemble - par le jeu du montage puisque les gens ne se sont ja-mais retrouvés les uns en face des autres, c'est nous qui étions en face de chacun d'eux - à par-tir du moment où on arrivait à faire dialoguer un historien du texte, un historien du judaïsme, un spécialiste des apocryphes, etc. on a eu tout de suite la conviction que des choses nouvelles pouvaient arriver à se dire parce qu'il faut bien reconnaître que ces disciplines sont d'habitude très étanches les unes par rapport aux autres et que le travail du questionnement ça consiste non pas à développer des points de vue séparés mais à montrer comment autour de petits objets - et c'est pour ça qu'on a pris comme foyer le récit de la Passion dans l'évangile de Jean - comment à partir d'un petit objet on peut forer le plus possible, aller le plus loin possible dans le ques-tionnement sachant qu'au bout du compte il ne s'agit pas de prétendre découvrir la vérité mais de voir comment l'interprétation peut fonctionner. " 

Jean-Paul Desgoutte 

" Est-ce qu'il n'y a pas aussi quelque chose que vous mettez en évidence qui est le fait que cette vérité qu'on a tendance à considérer comme quelque chose de saisissable, de descriptible, finalement elle n'est nulle part, qu'on ne peut pas la localiser et que c'est dans le processus même d'interprétation, de trans-mission d'une tradition que chacun est obligé de trouver sa place ? " 

Gérard Mordillat 

" Le texte des évangiles est un texte qui résiste, d'une part parce qu'on a souvent l'illusion que ce texte serait un texte d'histoire mais, même s'il charrie de l'histoire, ce n'est pas un texte d'histoire. C'est un texte qui est fait pour convaincre ceux qui ne le sont pas que Jésus est réellement le Christ. Ce n'est pas la même chose, ça ressemble à de l'histoire mais ça n'en est pas. Dans un débat un prêtre nous a dit : " Mais pourquoi vous ne dites pas carrément que c'est un texte de propagande ? ". Le mot est sans doute un peu fort mais c'est un peu ça, ils sont faits pour convaincre. Donc on peut lire de l'histoire, mais ce n'est pas un projet historique. Grande question ! Ce texte à partir du moment où il est écrit est déjà, comme le mentionnait Henri Meschonnic, une interprétation. Donc, on fait de l'interprétation de ce qui est déjà de l'interprétation, en essayant de séparer dans cette interprétation ce qui pourrait être historique de ce qui ne l'est pas. Y-a-t-il quelque chose d'historique à trouver ? Il faut se poser la question de comment connaissons-nous les textes, quelles sont nos sources et comment les lire au plus près du projet qui était le leur lorsqu'ils ont été rédigés ? " 

Jean-Paul Desgoutte 

" Est-ce que cette notion même d'histoire n'est pas quelque chose qui arrive bien plus tard ? Est-ce qu'à l'époque tout texte n'est pas nécessairement écrit dans une perspective didactique ou religieuse ou... "  

Jérôme Prieur 

" On n'en sait rien ! On considère grosso modo que l'évangile selon Marc c'est un peu après 70, que les évangiles selon Matthieu et Luc ce serait 80 et 90 et que pour Jean, la question est débattue, ce serait aux alentours de 100. Mais ça a pu commencer avant. Eh bien, à cette époque là, Flavius Josèphe écrit déjà, donc le projet de Flavius Josèphe n'est pas un projet neutre qui ne serait qu'un projet historique comme s'il y avait une histoire neutre sans enjeu, mais il écrit déjà l'histoire. Enfin peut-être n'appelle-t-il pas histoire ce que nous appelons aujourd'hui histoire mais ça s'écrit déjà. "

Henri Meschonnic

" C'est vrai qu'on peut quand même se rappeler que le mot histoire primitivement chez Hérodote ça veut dire enquête. L'esprit même de l'historien c'est de faire une enquête qui ne sépare pas d'ailleurs géographie, mythologie, etc. des choses qui sont réellement arrivées. Le seul moyen est de confronter des récits différents et c'est ce que font certains des exégètes qui sont là. Mais si on essaie d'épier les contradictions par rapport à une datation aussi précise... Moi j'avais lu des datations beaucoup plus tardives, entre IIIème et IVéme siècle... " 

Gérard Mordillat 

" Non, non... " 

Henri Meschonnic 

" J'ai noté ce que disait un des interprètes tout à l'heure. Il disait : " un siècle plus tard le christianisme etc. ". Or, le christianisme historiquement, à ma connaissance, on peut le dater non pas comme on veut nous le faire croire de deux mille ans, mais, dans la mesure où une religion c'est du théologico-politique, le christianisme c'est au mieux 313, c'est-à-dire le moment où Constantin déclare officiellement que la religion chrétienne a autorité. La naissance du christianisme c'est la prise du pouvoir... sinon on a encore affaire à une secte juive. "

 Jérôme Prieur 

" On a affaire à une secte juive jusqu'au début du deuxième siècle où il se passe un événement tout à fait considérable. Un certain Marcion prétend vider les textes qu'il a à sa connaissance (Luc, les Actes des apôtres) de tous les éléments juifs, de tous les éléments qui montreraient qu'il y a un enracinement hébraïque tout à fait déterminant. Et la question se pose alors de " qu'est-ce qu'on fait ? " et la réaction des premiers Pères de l'Eglise, qui ne sont pas for-cément tous issus du judaïsme, est de dire " Non, il faut au contraire récupérer la Bible hébraïque en faire l'Ancien Testament et faire des textes chrétiens le Nouveau Testament, ce qui donne la grille de lecture des textes de l'Ancien Testament ". Cette position politique est capitale pour des raisons sociologiques car ça permet à ceux qui se réclament du christianisme - et le mot existe, on le trouve dans les Actes des apôtres, il existe à cette époque - ça permet à ces juifs là de bénéficier d'un certain nombre de protections que réserve l'empire aux juifs.Ca ne va pas sans heurt parce qu'il y a des règlements de compte, il y a des exécutions, il y a des martyrs, même si leur nombre a été grossi ensuite par la tradition chrétienne. Et puis il y a un nouvel événement qui est capital qui est la conversion de Constantin au christianisme, puis la transformation du christianisme en religion officielle de l'empire romain. Et enfin la conversion au judaïsme devient un crime passible de la peine de mort dans l'empire romain. Les événe-ments se précipitent au début du quatrième siècle mais s'il y a une période où il est anachronique de parler de christianisme, il y a un moment où le christianisme se détache du judaïsme et devient une religion à part entière. " 

Gérard Mordillat 

" La canonisation des textes chrétiens, c'est-à-dire la définition de l'orthodoxie, correspond très exactement à la canonisation des textes juifs, fixées toutes deux parallèlement à la fin du deuxième siècle. Donc on voit bien qu'il y a de part et d'autre une frontière et, même si le christianisme n'est pas encore établi comme tel, on sait désormais faire la différence entre un juif et un chrétien, même si le chrétien est d'origine juive. Dans les premiers temps le christianisme est tout à fait licite à l'intérieur du judaïsme, il est l'expression de ceux qui reconnaissent Jésus comme le Messie d'Israël. Après 70 ce ne sera plus pensable puisque les rabbins pharisiens vont définir une orthodoxie qui fera que seront mis hors synagogue les futurs chrétiens, les baptistes, les futurs gnostiques, etc. " 

Jean-Paul Desgoutte 

" Je voudrais revenir sur le rapport entre forme et contenu. Il y a dans votre démarche quelque chose de très original. Vous réussissez à mettre en évidence dans un texte qui est un récit, fixé depuis longtemps, une part de subjectivité et une forme ouverte de discours. "  

Gérard Mordillat 

" Nous nous étions donné à nous-mêmes trois contraintes pour réaliser cette série, une première contrainte qui était une contrainte narrative, nous étions convaincus que nous de-vions raconter l'histoire parce qu'il n'était pas certain que tout le monde connaissait cette histoire. Deuxième contrainte, assumer une sorte de niveau pédagogique, c'est-à-dire au fur et à mesure que nous racontions cette histoire donner au spectateur des informations qui lui per-mettent de la comprendre mieux, et puis enfin une dimension dramatique, conserver le sus-pense en quelque sorte, faire en sorte qu'à chaque instant le spectateur ait envie d'aller un peu plus loin dans la réflexion, dans l'enquête.Et nous avons dit plusieurs fois que le modèle général du récit était au fond celui de l'inspecteur Columbo, c'est-à-dire d'un type qui sans cesse, chaque fois que l'on croit avoir découvert enfin l'arme du crime ou enfin le témoin essentiel sort de la pièce et revient pour dire : attendez il y a quelque chose qui cloche !Corpus Christi fonctionne comme ça. Sans arrêt un exégète vient derrière l'autre, rentre dans la pièce pour dire " OK, vous avez dit là quelque chose que vous donnez pour une certitude, il y a peut-être là moins de certitude que vous ne l'imaginez ! ". Et il y a un moteur très fort, qui là aussi est une rupture absolue avec le code de représentation du savoir à la télévision ou au cinéma, c'est que ces chercheurs, ces exégètes qui réfléchissent à voix haute font quelque chose qu'on ne fait jamais à la télévision. Ils disent : " je ne sais pas, nous ne savons pas ". Lorsqu'on interroge quelqu'un à la télévision, que ce soit un garde barrière un président de la république ou un champion cycliste, il sait toujours. Or là nous voyons vingt-sept chercheurs à l'érudition immense, au savoir incontestable, venus dire : " nous ne savons pas ". Il n'y a que du doute, des interrogations, des suppositions. Ce doute là redonne de façon très puissante sa place au spectateur. Si eux doutent, nous pouvons nous interroger avec eux et nous ne sommes pas écrasés par un savoir qui en d'autres circonstances nous écraserait en trente secondes. " 

Henri Meschonnic 

" Quel est le statut de ce document ? C'est très intéressant pour reprendre votre comparaison avec Columbo parce que ce ne sont pas des témoins qu'on entend, ce sont des récits dont certains sont légendaires, certains de tradition orale, très loin des événements qui se sont passés. On a affaire à des discours et le spectateur est obligé de faire une analyse de discours puisque ces discours se contredisent en partie. C'est ce que je voulais dire en disant que ça s'auto-détruit. Je ne voulais pas dire qu'il ne reste rien... "

Gérard Mordillat 

" Ce qui s'autodétruit, c'est... " 

Henri Meschonnic 

" C'est la vérité, le statut de la vérité... " 

Jérôme Prieur 

" C'est l'arrogance, c'est l'assurance du savoir... Ce qui apparaît tout au long du film, c'est le sens de l'hypothèse, le goût de la question, ce risque de la question, mais c'est aussi le fait que chacun de ceux qui parlent sont eux-mêmes traversés par des questions et c'est pour ça qu'on a été si attentifs à développer une sorte d'art du portrait. Ce qui est important pour nous c'est de filmer vingt-sept savants qui aujourd'hui sont d'incroyables lecteurs, qui sont les uns issus du christianisme, qu'ils soient catholiques ou protestants, les autres juifs, les autres on ne sait pas, et de montrer que leur savoir, leur travail est perpétuellement traversé de doutes. A tel point qu'on a été très attentifs à tous les accidents du discours, aux lapsus... et à la façon dont cha-cun porte son discours.Il y a même un exégète qui n'a pas peur tout d'un coup d'observer un silence parce qu'il est dérouté par sa propre pensée, son propre questionnement. On voit littéralement la pensée en marche et ça nous a semblé extrêmement important, plus important que de développer des certitudes. Pour une raison fondamentale, c'est que les textes chrétiens ont alimenté, dans le milieu chrétien mais aussi dans les milieux laïcs, une sorte de catéchisme, comme si des évangiles, des récits eux-mêmes, on pouvait déduire un certain nombre d'informations historiques, comme si finalement on pouvait départager le vrai du faux. Ce qui était important pour nous, c'est de casser ce catéchisme et de montrer que ces textes sont porteurs d'hypothèses, de ques-tions et non pas de vérités et de certitudes. " 

Henri Meschonnic 

" Est-ce que je peux profiter de ce que vous êtes là tous les deux pour vous poser une question que je me suis posée depuis le début : que signifie le titre Corpus Christi et d'où ça vient ? " 

Jean-Paul Desgoutte 

" C'est le saint sacrement, l'Eucharistie... " 

Henri Meschonnic 

" Alors là vous me plongez dans encore plus d'incertitude ou d'étonnement parce que si c'est vraiment le sens de ces deux mots... "  

Jérôme Prieur 

" C'est le sens théologique, ce n'est pas le sens de notre titre. " 

Henri Meschonnic 

" Pourquoi l'avez-vous pris comme titre ? J'ai eu l'impression que vous jouiez, que vous marquiez un but contre votre camp... " 

Jérôme Prieur 

" Pour nous il était important de montrer que ces savants habitent une sorte de tour de Babel. Ils habitent aux quatre coins du monde. La tentation était forte de les filmer dans une sorte de sabir international. On a demandé à chaque chercheur dans quelle langue il voulait être filmé. On voulait montrer cette polyphonie à l'œuvre. Donc, au moment de chercher un titre, celui là nous est venu naturellement, dans la mesure où il était immédiatement lisible dans n'importe quel contexte linguistique. Il nous fallait un titre qui puisse réunir tous ces chercheurs. Il avait un avantage paradoxal, en dehors de l'acception eucharistique de l'expression, c'est qu'il rendait compte du corpus de textes sur le-quel nous travaillions d'une part et que d'autre part ce corpus allait fabriquer une figure, la figure du Christ et qu'on se trouvait aujourd'hui, nous tous, devant une sorte de paradoxe incarné qui est le corps du Christ. Le Christ est une figure théologique qui n'a jamais eu de corps et ce que les textes chrétiens ont fabriqué, c'est un corps à cette figure théologique. De façon em-blématique ça nous semblait condenser sans qu'on ait à se torturer l'esprit, ça nous semblait condenser tout un ensemble de choses qu'on voulait aborder. " 

Henri Meschonnic 

" Vous faites jouer ce que vous avez fait réellement un peu contre le titre lui-même, enfin contre son acception eucharistique. Puisque vous mêmes vous avez dit que ça devient un corpus, ce qui est un terme de linguiste. "

Gérard Mordillat

" Je dirai tout simplement qu'on assumait la dimension théologique, eucharistique du titre. Et ça a été un débat avec certains exégètes qui étaient scandalisés qu'on prenne ce titre, mais ça fait partie aussi de cette histoire.

Jean-Paul Desgoutte

" Est-ce qu'il n'y a pas dans ce titre une métaphore de l'héritage de la religion chrétienne qui veut que le Christ soit la parole et la parole vivante ? C'est-à-dire une parole qui ne s'enferme pas dans un contenu, dans une exégèse, dans une vérité établie, mais se propose comme une tradition vivante qui se transmet de personne à personne, de parole à parole. Moi, c'est comme ça que j'ai lu votre titre. "

Jérôme Prieur

" Oui, c'est l'Eglise quoi... 

Jean-Paul Desgoutte 

" Oui, c'est l'Eglise, c'est le corps mystique du Christ. "  

Jérôme Prieur 

" C'est une chose sur laquelle on a buté au début parce que naïvement on ne pensait pas du tout que c'était comme ça. C'est le fait que le texte chrétien n'est pas un texte sacré. Il y a trois cent mille variantes dans les éditions du Nou-veau Testament. Dans le christianisme le texte est sacralisé mais il n'est pas sacré dans la mesure où ce qui lui donne sens ce qui permet de réunir des propositions aussi hétérogènes, c'est la parole de l'église, c'est la tradition, c'est tout ça. C'est pour ça que c'est un discours difficile à attraper parce que le Nouveau Testament réussit le prodige de réunir vingt-sept livres (sans parler des textes qui ont été laissés hors du canon) vingt-sept textes qui sont incompatibles théologiquement et philosophiquement entre eux. Que dans les évangiles eux-mêmes, à l'intérieur de chacun des textes, il y a des contradictions des incompatibilités extraordinaires, celle de la date de la crucifixion par exemple puisque les synoptiques et Jean ne sont pas d'accord sur le jour même de la mort de Jésus. Un des aspects redoutables de ce livre est d'être un livre gigogne qui abrite d'autres livres où personne n'a tort et où les divisions sont transformées en une sorte de concert où chacun jouerait d'un instrument particulier, mais on n'adopte pas ce point de vue, ça devient proprement vertigineux comme question potentielle. " 

Henri Meschonnic 

" On pourrait dire que le travail que vous avez fait jouer par rapport à la parole pleine que ça se donne pour être, parce que le texte se donne pour une parole pleine, c'est, en confrontant les exégèses, d'en tirer des silences, vous en tirez des silences de cette parole. " 

Jean-Paul Desgoutte 

" Des silences qui sont peut-être présents dans la nature même de l'héritage chrétien. Le lapsus, la contradiction, ça fait partie aussi de l'héritage des textes, en tous cas ça peut être interprété comme ça je suppose. " 

Jérôme Prieur 

" A la fin de l'évangile de Marc, les femmes qui vont au tombeau découvrent que le tombeau est vide. Il y a là un ange qui s'adresse à elle et leur dit : " Votre seigneur n'est plus ici ". Et l'évangile, primitivement, se terminait ainsi : " Les femmes prirent peur et ne dirent rien à personne ". C'est quand même très extraordinaire !"

 Quand le sabbat fut passé, Maria de Magdala, Marie, mère de Jacques, et Salomé, achetèrent des aromates pour aller oindre le corps. Et de grand matin, le premier jour de la semaine, elles vont à la tombe, le soleil s'étant levé.Elles se disaient entre elles : " Qui nous roulera la pierre hors de la porte du tombeau ? " Et ayant levé les yeux, elles virent que la pierre avait été roulée de côté : or elle était fort grande. Etant entrées dans le tom-beau, elles virent un jeune homme assis à droite, vêtu d'une robe blanche, et elles furent saisies de stupeur. Mais il leur dit : " Ne vous effrayez pas. C'est Jésus le Nazarénien que vous cherchez, le Crucifié : il est ressus-cité, il n'est pas ici. Voici le lieu où on l'avait mis. Mais allez dire à ses disciples et à Pierre, qu'il vous précède en Galilée : c'est là que vous le verrez, comme il vous l'a dit. " Elles sortirent et s'enfuirent du tombeau, parce qu'elles étaient toutes tremblantes et hors d'elles-mêmes. Et elles ne dirent rien à personne, car elles avaient peur... Marc 16 1-8 (Bible de Jérusalem, Desclée de Brouwer)

X*** 

" J'ai une question. Il y a quelque chose qui est absent du film, c'est l'intention des discours de chacun, puisqu'il s'agit de discours. J'ai eu l'impression, quand on a parlé de destruction à propos des com-mentaires des exégètes, qu'on prêtait aux réalisateurs une intention dans le choix des extraits ou dans l'organisation du montage - dont précisément on ne sait rien puisqu'ils ne sont pas marqués à l'écran. Et devant la personne qui parle, je suis face à cette question : qui est-il ? Son identité reste très floue et du coup j'ai envie de vous renvoyer cette question. Avec quelle intention, quel regard et pourquoi avez-vous décidé d'aller consulter vous-mêmes ce texte, puisque c'est en fait un peu ça que vous avez fait ? " 

Gérard Mordillat 

" Pour faire ce travail on a rencontré cent cinquante chercheurs, on a fait un très long travail de préparation avant d'en filmer vingt-sept. Pourquoi avons nous choisi ceux-là ? Pour des raisons aussi objectives que subjectives, parce qu'il s'agissait de faire un film. Nous avons choisi les plus capables de se livrer à cet exercice singulier de réfléchir à voix haute devant une caméra. C'est ainsi que nous avons fait les choix en dehors de toute idée d'avoir des quotas, tant de catholiques, tant de juifs, tant de protestants, tant d'agnostiques, etc. Il n'y a pas de femmes par exemple parce que la recherche sur ce ter- rain là est occupée par une immense majorité d'hommes. Ensuite ce qui nous a intéressés au départ c'est une expérience de lecteurs tout simplement parce que Jérôme et moi si nous sommes des cinéastes nous sommes aussi des écrivains et quand on écrit on s'intéresse à ce qui est écrit.Or, pour des raisons qui sont anecdotiques nous avons été amenés à nous interroger sur ce texte en tant que littérature et c'est d'abord une curiosité littéraire qui nous a amenés à nous pencher sur la formation et la rédaction des textes du Nouveau Testament. " 

Jean-Paul Desgoutte 

" Alors pourquoi pas une lecture littéraire du texte ? Pourquoi n'avoir interrogé que des théologiens ? "  

Gérard Mordillat 

" Non, non, il n'y a pas que des théologiens. Il y a là des spécialistes de la critique textuelle, épigraphistes etc. Mais la chose est délicate car, comme le disait Henri Meschonnic, il y a nécessairement une interprétation. Certains des exégètes étant habités par la foi et travaillant dans des institutions religieu-ses ou para-religieuses ne vont pas faire semblant de ne pas exister en tant que tels, même s'ils sont tous capables de dire l'état schizophrénique dans lequel ça les met. Beaucoup nous ont expliqué comment ils étaient tout à fait capables de faire la part entre d'un côté leur foi et de l'autre côté ce que pouvait être leur découverte, qui dans certains cas sont absolument contradictoires. En même temps on finit toujours par s'arranger avec soi-même... "  

Le film Urgences a été réalisé à partir de l'enregistrement d'une série d'entretiens entre des patients et des psychiatres, dans le cadre du service des urgences psychiatriques de l'Hôtel Dieu à Paris. Il se présente comme un enchaînement de pro-pos, sans autre commentaire que celui que constitue implici-tement son montage. Le docteur Henri Grivois qui a bien voulu participer à notre débat est chef du service de psychia-trie de l'Hôtel-Dieu. Il a rendu ce film possible en soutenant l'entreprise de Raymond Depardon et en accueillant l'équipe de réalisation dans son service. 

Henri Grivois

" Raymond Depardon a toujours été fasciné par les problèmes médico-judiciaires ou médico-légaux. A l'époque où je l'ai rencontré, il venait de s'adresser au dépôt pour obtenir l'autorisation de filmer les gardés à vue. On lui avait refusé l'autorisation tout en lui disant : " Adressez-vous à l'hôtel-Dieu, on y ren-contre les mêmes personnages ". Et c'est ainsi qu'il est venu me voir (depuis cette époque, il a d'ailleurs réussi à obtenir l'autorisation qui lui a permis de réaliser le film qui s'appelle " Délits flagrants ").Donc il est venu à l'Hôtel-Dieu et j'ai eu plusieurs entretiens avec lui parce qu'avant de confier ses malades à une caméra, à quelqu'un qui fait un film, on a besoin de s'assurer d'abord de ses qualités humaines et morales, ce sur quoi j'ai été très vite rassuré.Le film est d'une très grande austérité, au point qu'il ne donne qu'une idée lointaine de ce que sont réellement les urgences de l'Hôtel-Dieu. On y rencontre beaucoup plus d'agitation, de turbulences, dues en particulier à la présence de nombreux toxicomanes.Donc il a fait un film très dépouillé sur le travail des psychiatres aux urgences, et je lui en suis gré. Néanmoins, il n'a pas pu restituer toute la continuité des entretiens. Dans nos entretiens avec nos patients il y a de grandes plages de si-lence et d'attente qui sont absolument essentielles. La plupart des psychiatres, quand ils ont revu les séquences où ils sont filmés ont dit : " mais je parle beaucoup trop, je ne parle pas autant que ça d'habitude ". Le montage s'est fait en fonction du dialogue et non en fonction du si-lence. " 

Jean-Paul Desgoutte

" Pouvez-vous préciser ce qui vous a intéres-sé dans la démarche de Raymond Depardon ? " 

Henri Grivois

" Quand un type comme Depardon vient vous voir et vous dit : " j'aimerais filmer ce que vous faites ", on ne refuse pas. Mais il y a bien sûr un peu de narcissisme. J'aime bien que mon service soit mis en exergue. Vous savez qu'il y a une compétition très importante en psychiatrie publique. D'une part il y a la psychiatrie des hôpitaux généraux, ce que vous avez pu voir, la psychiatrie de première ligne et puis il y a la psychiatrie des hôpitaux psychiatriques. Vous savez que la psychiatrie a quitté l'hôtel-Dieu en 1802 à la suite de l'édit de Chaptal qui pour des raisons humanitaires a créé l'asile. Donc pendant tout le dix-neuvième siècle les malades ont été envoyés directement dans les asiles et avec l'apparition de la médecine pasteurienne, l'amélioration des diagnostics, on s'est aperçu que se trouvaient dans les hôpitaux psychiatri-ques des gens qui avaient simplement des états fébriles, des états liés à des pathologies organiques aussi simples que la fièvre typhoïde, le paludisme, etc. Mais il a fallu attendre 1972 - à mon initiative en ce qui concerne l'Hôtel-Dieu de Paris - pour que soient créée dans les hôpitaux généraux une spécialité aussi importante que la psychiatrie. Je crois que c'était une poussée des mentalités consécutive au mouvement de 68. " 

Jean-Paul Desgoutte

" L'entretien fait partie du travail du psy-chiatre mais aussi du travail du cinéaste. Que se passe-t-il quand on met une caméra entre un patient et un public ? Est-ce que pour vous il y a une influence manifeste de la présence de la caméra dans le déroulement des entretiens ? " 

Henri Grivois

" C'est une question fondamentale. Il faut dire tout d'abord que certains psychiatres ont refusé de participer au film parce que ça les gênait et ça se conçoit. Il y a également des patients qui ont dit non. Quant à l'influence de la caméra, ça dépend de la personnalité de l'auteur du film et de son équipe. Il se trouve que l'équipe de Depardon avait l'art d'être présente tout en étant très effacée et au bout de quelques minutes on oubliait qu'elle était là.  Quant aux patients la plupart ont été très déçus que tout le film ne leur soit pas entièrement consacré ! C'est que les patients sont comme les psychiatres, ils sont tous très histrioniques et ils n'ont qu'une envie, c'est de se voir plus. Et je pense que pour certains la caméra les a beaucoup aidés à parler. Après tout quand on a une espèce de revendication affective à sortir et qu'on a à travers la caméra des millions de spectateurs potentiels, je pense que ça peut décupler le désir de parler. " 

Jean-Paul Desgoutte

" En gros, vous dites que ça n'a pas d'importance déterminante dans le fonctionnement de l'entretien ? " 

Henri Grivois

" La caméra n'est pas neutre. Elle est là et elle modifie beaucoup de choses, sans parler même du montage. Depardon a filmé pendant des heures et des heures... et il a coupé." 

Jean-Paul Desgoutte

" Les patients ont accepté la diffusion du film avant ou après l'avoir vu ? " 

Henri Grivois

" Avant et après. Ca faisait partie du contrat. Au début le public était très restreint, le film est passé dans une salle d'art et d'essai, au Saint-André-des-arts, puis il est passé à la télé, un soir de grève, et des millions de spectateurs ont vu le film. Et ça a changé complètement la perspective. Les salles d'ailleurs sont très variables. Il y a des salles où les gens rient beaucoup, il y a des salles où les gens sortent furieux, d'autres où les gens sont bouleversés. L'ambiance des salles peut modifier complètement la perception du film." 

X***" La construction même du film se prête à une mise sketch, c'est comme si on assistait à la comédie humaine. Il y a toute une série de personnages auxquels on s'identifie. Ca participe d'une mise en spectacle qui sollicite le spectateur... " 

Henri Grivois

" Moi je trouve que les psychiatres sont ridicules dans ce film. Moi, ce sont les psychiatres qui me font rire. Mais il y a quand même des séquences où il est difficile de rire. Et je suis étonné que certaines séquences malgré leur caractère tragique déclenche les rires. " 

Y***

" Je me demandais si on peut vraiment passer ce film sans en parler après. J'ai l'impression que ce film est un peu une défaite du cinéma en un certain sens. On voit par exemple ces psychiatres qui parlent beaucoup trop. Et on se pose des questions et on est un peu frustré de ne pas avoir de réponse. " 

Henri Grivois

" C'est vrai. Quand je pense aux centaines de milliers de personnes qui l'ont vu, qui sont par-ties avec des images, des a priori, avec lesquelles je n'ai pas pu m'expliquer et sur lesquelles je n'aurai plus jamais de prise, ça me fait froid dans le dos. C'est pourquoi je suis toujours heureux de pouvoir m'expliquer comme ici. " 

Jean-Paul Desgoutte

" Ca pose la question du cinéma brut et de sa légitimité. Mais est-ce que ce film là c'est du cinéma brut si tant est que ça existe ? En fait, c'est un film qui est très élaboré derrière son apparence de pure relation des faits. " 

X***

" Il se donne à voir comme du cinéma brut. On montre le perchman, le dispositif... on offre des tranches de réalité, mais dans le fond la façon de faire est assez ambiguë. " 

Henri Grivois

" Le comité d'éthique de l'assistance publique avait donné son veto. Il y a eu à l'intérieur des hôpitaux de Paris une levée de boucliers. Et le directeur général a été très courageux. " 

X***" Je reviens toujours à le même question. Il y a une nécessité de montrer et une nécessité éthique de cacher. Où situez-vous la limite ?

" Henri Grivois

" Montrer une malade mental ce n'est pas comme montrer un malade qui a des cors aux pieds. Montrer des gens qui risquent d'être identifiés par leurs voisins comme fous, ça peut avoir des conséquences néfastes. " 

Z***

" Il y a règles qui se mettent en place implicitement quand on filme. On ne regarde pas la caméra, on ne pose pas de questions aux techni-ciens etc.Mais j'ai remarqué qu'il n'y a que les patients qui le font et que les psychiatres sont très atten-tifs à ne pas transgresser la règle... " 

Henri Grivois

" C'est très juste, c'est une remarque très intéressante. "

Jean-Paul Desgoutte

" Dans le fond plus on réfléchit plus il apparaît que ce film n'a pas pour objet la psychiatrie, nimême le travail des psychiatres. Je ne pense pas non plus que ce soit les patients qui en constituent le principal objet. Quelqu'un disait tout à l'heure : il est bon que l'on parle de ce film après l'avoir vu parce qu'il suscite un malaise indépendant de la situation de détresse des patients qui sont montrés. Si ces remarques sont vraies, quel est donc l'objet exact du film ? L'urgence ? La violence ? " 

Henri Grivois

" Il faudrait poser la question à Depardon. Depardon a toujours été fasciné par la violence. "

A quoi ressemble le monde pour les milliers de gens qui vivent dans le silence ? Jean-Claude, Abou, Claire, Philo et tous les autres, sourds profonds depuis leur naissance ou les premiers mois de leur vie, rêvent, pensent et communiquent par signes. Avec eux, nous partons à la découverte de ce pays lointain où le regard et le toucher ont tant d'importance. Ce film raconte leur histoire, et nous fait voir le monde à travers leurs yeux.

Nicolas Philibert

" Il n'y a pas de sourds dans ma famille. C'est un monde que je ne connaissais pas avant de faire ce film.A l'origine j'ai été contacté par un type qui travaillait avec Françoise Dolto. Il faisait partie d'un groupe qui avait imaginé de réaliser des cassettes pédagogiques pour enseigner aux parents d'enfants sourds la langue des signes.C'est alors que j'ai eu envie d'aller à l'Institut Saint-Jacques, qui est un institut pour enfants sourds. J'y ai découvert qu'on pouvait suivre des cours du soir de langue des signes. Donc, je me suis inscrit et j'ai suivi ce cours pendant six mois à raison de deux ou trois heures par semaine. J'avoue que j'ai été stupéfait. Je pensais jusque là, un peu comme tout le monde, que la langue des signes était une langue rudimentaire, ne permettant de dire que les choses essentielles. Et je découvrais tout d'un coup que c'est une langue aussi riche que n'importe quelle langue orale, capable d'aller dans tous les champs de la pensée, capable des descriptions techniques les plus détaillées (un sourd avec ses mains peut vous décrire les cinq cents pièces d'un moteur de voiture !). Bref, il y avait là une langue extraordinairement riche, dynamique, vivante, extrêmement expressive, comme vous l'avez vu dans le film. Alors, le projet pédagogique de départ n'a pas eu de suite pour des raisons que j'ignore d'ailleurs, mais ça m'a donné envie de faire un film dont la langue serait cette langue gestuelle des sourds. " 

Jean-Paul Desgoutte

" J'en profite pour mentionner qu'il existe dans le département des sciences du langage de l'université de Paris 8 un enseignement de langue des signes, dont nous parlera peut-être Lélia Picabia, ici présente. Cet enseignement est organisé sous la responsabilité de Christian Cuxac, qui n'a pas pu venir mais nous a adressé son ami Benoît Virole [1], psychanalyste, à qui je vais donner la parole afin qu'il nous dise comment il en est lui-même venu à se consacrer aux sourds. "

Benoît Virole

" J'ai moi aussi rencontré les sourds à l'Institut Saint-Jacques, il y a une quinzaine d'années, puis j'ai commencé à travailler comme psychologue clinicien et ensuite comme psycho-thérapeute d'enfants sourds. Le film de Philibert m'a beaucoup touché. Je pense qu'il donne une image très réaliste de ce que peuvent vivre les enfants sourds et des très grandes difficultés auxquelles ils se trouvent confrontés. C'est peut-être le premier film qui aborde sur le mode réaliste les problèmes de la surdité et se démarque des films auxquels on était habitué, du style " Les enfants du silence " qui font appel aux bons sen-timents. Même s'il y a un très beau mariage dans le film de Philibert ! C'est là un film très important pour le monde professionnel des sourds et pour le monde de la surdité en général." 

Nicolas Philibert

" La scène du mariage est, pour moi, à la fois très émouvante et terrible, terrible ! Parce qu'on leur vole leur mariage, en fait. La famille de ces deux jeunes n'a pas été fichue de faire venir un interprète. On a fait appel à la sœur de la mariée qui manifestement ne connaît pas la langue des signes. Elle en connaît trois quatre signes, ce qui donne une espèce de petit nègre. Quant au curé, il les prend pour des enfants en bas âge. On les a mariés plus qu'ils ne se sont mariés, quoi. Ca montre bien comment, y compris dans leur propre famille, les sourds sont souvent considérés comme des handicapés au sens le plus grave, des gens à qui il manque quelque chose. Ca dépend des familles, bien sûr. On voit bien dans le film comment la famille de Florent le pousse et l'aide alors que, par contraste, chez Abou c'est plus difficile. Quand il rentre chez lui, il est comme un meuble. On le met devant la télé et puis débrouille-toi ! " 

Jean-Paul Desgoutte

" C'est un handicap ou ce n'est pas un handicap, la surdité ? " 

Benoît Virole

" C'est un handicap qui est renforcé par le regard que la société porte sur les sourds. Les sourds de naissance ne se considèrent pas comme handicapés. Ils ont un sentiment intérieur d'intégrité. Ils n'ont pas un sentiment de manque. La surdité acquise, c'est différent.En revanche, les sourds de naissance se sentent exclus d'une société qui a des codes symboliques qui leur sont étrangers. Ils se sentent l'objet d'un handicap social ou culturel plus que d'un handicap de nature physique qui les limiterait dans leurs potentialités. C'est d'ailleurs très bien vu dans le film. On le voit dans le rituel du mariage, ils sont à l'écart. Il y a beaucoup de sourds qui connaissent une grande souffrance psychique. Les enfants sourds, les personnes sourdes vivent souvent une profonde solitude." 

Nicolas Philibert

" C'est vrai que les gens qui sont devenus sourds sont dans une souffrance encore plus grande. Ce sont vraiment deux communautés très différentes. Les gens qui deviennent sourds au cours de leur vie, suite à un accident, conser-vent une mémoire auditive, alors que quand on est sourd de naissance, on n'a pas de mémoire auditive et on n'éprouve pas le sentiment d'un manque. En revanche, parmi les gens qui deviennent sourds très peu apprennent la langue des signes. Ils ne sont donc pas intégrés à la communauté des sourds tout en perdant peu à peu le contact avec la communauté des entendants. Ils se retrouvent donc complètement en porte à faux entre deux mondes. "  

Jean-Paul Desgoutte

" Il y a une question qui traverse tout le film et c'est la question des relations entre le langage articulé et la langue des signes. C'est un problème auquel un psychanalyste doit être sensi-ble ? " 

Benoît Virole

" La langue des signes obéit à un mode de structuration qui est très différent de celui du langage oral. Les signifiants des mots du langage oral n'ont pas de lien direct avec leurs signifiés. Ils sont arbitraires, selon le modèle saussurien. Alors que la langue des signes utilise des gestes qui sont dans un certain rapport avec leur réfé-rent, la chose signifiée. Même si, comme le dit très bien Jean-Claude Poulain, les langues des signes diffèrent entre elles selon les communautés nationales, il y a quand même un base référentielle commune. J'ai rencontré en Egypte des sourds égyptiens et j'ai vécu un peu la même expérience que Jean-Claude. A bout de deux jours je communiquais avec eux alors que les cultures sont très différentes. On réussissait à dialoguer. Hélas, la langue des signes a été bannie par des générations de linguistes et aussi de psychologues. Ils ont affirmé que ce n'était pas un système permettant de développer la pensée comme les langues naturelles orales et que ce n'était donc qu'un sous code qui devait être mis à l'écart de la rationalité. " 

Jean-Paul Desgoutte

" Est-ce qu'on peut parler d'un langage idéographique comparable d'une certaine façon à l'écriture chinoise ? " 

Benoît Virole

" Le dernier signe " fin " que fait Jean-Claude Poulain dans le film est un bon exemple de condensation entre une suite de graphèmes " F.I.N " et l'image d'un rideau qui se ferme. C'est comme un idéogramme. Il y a à la fois le concept de la fermeture et la référence aux let-tres. Beaucoup de signes sont construits de cette façon, autour d'une image. C'est quelque chose qui fait un peu violence à notre conception ordinaire du langage et de la pensée, puisqu'on est habitué à une dichotomie très forte entre ce qui est de l'ordre du linguistique et ce qui est de l'ordre du conceptuel ou du psychologique. " 

Nicolas Philibert

" Les langues des signes ont toutes à peu près la même grammaire, même si le vocabulaire diffère. Elles ont la même structure grammaticale, qui est une grammaire spatiale. Que vous soyez en France, en Chine ou au Congo, le futur c'est devant soi, le passé derrière soi. Il n'y a que les Anglais qui font autrement, comme toujours. " 

Jean-Paul Desgoutte

" Il existe également une façon de transcrire l'alphabet avec les mains, non ? " 

Nicolas Philibert

" D'une part on peut épeler l'alphabet, d'autre part on peut faire ce qu'on appelle du français signé, c'est-à-dire une adaptation du français à la langue des signes, mais sans la structure grammaticale propre à la langue des signes. Ce qui est très étonnant dans la langue des signes authentique, c'est que tout se passe dans l'espace. Si je raconte une histoire qui met en jeu quatre personnages, mes quatre personnages je vais les faire apparaître dans mes mains là devant moi... " 

Jean-Paul Desgoutte

" C'est du théâtre ? " 

Benoît Virole

" C'est une mise en scène virtuelle. Le signeur virtualise une scène devant lui et y dispose des actants qui interagissent. Et c'est en ce sens que la langue des signes est très proche des nouvelles conceptions des mondes virtuels, etc. Il y a une profonde modernité dans la langue des signes, au contraire de ce que prétendent certains qui disent que la langue des signes est quelque chose de dépassé parce que maintenant on peut poser des implants et utiliser toutes sor-tes de moyen de faire parler les sourds. La lan-gue des signes est profondément inscrite dans la modernité. " 

Jean-Paul Desgoutte

" Est-ce qu'on réussit à identifier des universaux de langage qui se manifestent à la fois dans les langues naturelles et dans la langue des signes ? On a bien compris comment fonctionnent le futur et le passé mais l'hypothétique par exemple ? Comment ça se passe ? Et la négation ? "

Nicolas Philibert

" La dénégation ? " 

Jean-Paul Desgoutte

" La négation ou la dénégation, on peut essayer les deux... " 

Benoît Virole

" Pour l'hypothétique, c'est très intéressant. Le signeur qui souhaite utiliser le mode hypothétique, fait un léger déplacement. L'interlocuteur constate donc une scission de l'acteur ou de la scène de l'action. Puis, une fois l'hypothèse émise, le signeur réintègre sa position d'origine pour signifier le retour à une énonciation ordinaire. Ce qui rend parfaitement compte du mode conditionnel. Quant à la négation, on la marque souvent par des indices mimiques. On formule quelque chose et le visage dit le contraire... D'une façon générale, les concepts peuvent se réduire à des interactions physiques entre objets. Tous les verbes, toutes les racines lexicales peuvent se résumer en un petit nombre d'interactions fondamentales. Un des secteurs qui m'intéressent, c'est de montrer qu'au travers de la langue des signes on peut mieux connaître les universaux de langage. Ce qui permet de travailler aussi avec des enfants psychotiques ou autistes non sourds, qui n'ont pas de langage mais qui ont en eux ces universaux de communication. " 

Jean-Paul Desgoutte

" Il existe donc bien un pont entre langues naturelles et langage des signes... " 

Benoît Virole

" On pense souvent que tout langage appartient au champ culturel et qu'il n'est pas inscrit dans le perceptif et dans la naturalité des choses. Mais la langue des signes montre que le langage est profondément inscrit dans la perception naturelle des choses. " 

Nicolas Philibert

" Une des raisons qui m'ont poussé à faire ce film, au-delà de l'envie d'essayer de renverser l'image qu'on a des sourds, c'est toute la parenté qu'on peut faire entre la langue des signes et le langage du cinéma. Lors du premier cours de langue des signes que j'ai suivi, je me suis dit : voilà un type qui commence par définir le cadrage de ce qu'il raconte. Et c'est d'ailleurs ce que fait Jean-Claude au début du film. Il figure un avion et il explique que pour décrire l'atterrissage de l'avion, il n'est pas nécessaire de se mettre à quatre pattes. Il suffit de monter la ligne de sol jusqu'à soi. C'est très précisément le travail du cadrage en cinéma. La langue des signes interroge et intéresse beaucoup un cinéaste. Le fait de filmer les sourds a questionné tout mon travail, tous mes réflexes. Je vous donne un autre exemple tout simple. Quand vous filmez des entendants, des gens qui parlent entre eux, au bistrot ou n'importe où, vous pouvez tout à loisir passer de celui qui parle à celui qui écoute puis à un troisième, etc. sans perdre le contenu de ce qui s'échange parce que l'enregistrement du son s'opère à 360°. On ne pas faire ça si on filme des sourds qui bavardent entre eux. On ne peut pas quitter celui qui signe pour montrer celui qui regarde. Dans une conversation courante, les paroles se chevauchent tout le temps. On se coupe la parole. Il y en a un qui démarre avant que l'autre ait fini, etc. Mais comment filmer des sourds qui signent ? Il faudrait pouvoir anticiper et quitter celui qui est en train de signer pour al-ler choper celui qui va commencer et qui est dans votre dos... Alors, on est conduit à élargir le cadre pour filmer tout le monde en même temps. Tout le travail du découpage, tout le montage, tout est remis à plat. C'est une langue qui a ses effets de zoom, par exemple, pour reprendre un terme au cinéma. On change sans arrêt de valeur de plan. On passe des gros plans aux plans larges et inversement. " 

Jean-Paul Desgoutte

" Est-ce que les sourds de naissance ont des difficultés à acquérir l'écriture ? "

Benoît Virole

" Oui, c'est incontestable. L'écriture est un code de transcription de la parole. Et les sourds ont beaucoup de difficultés à l'acquérir. Ils ne peuvent pas apprendre par la voie phonologique. Ils ne peuvent pas déchiffrer un texte en le rapportant à sa prononciation. Ils sont obligés de passer par le sens des mots. Ils lisent de façon globale. Ils construisent des hypothèses de signification et ils avancent comme ça. Le problème de la lecture est l'un des arguments majeurs que met en avant le courant oraliste qui essaie de faire parler les sourds. L'argument est que la langue des signes est quelque chose d'extraordinaire mais que ça laisse les sourds à l'écart du langage écrit. " 

Nicolas Philibert

" On apprend à lire grâce à ses oreilles ! "

Benoît Virole

" Il est possible que l'écriture des signes, ce soit le cinéma, la vidéo ou l'image. Les bandes dessinées sont quelque chose que les sourds aiment beaucoup. Le multimédia est un vecteur de communication et d'écriture extraordinaire. " 

Lélia Picabia

" Je voudrais mentionner que nous avons, à Paris 8, dans le département des sciences du langage, créé pour la première fois à l'université une filière complète d'apprentissage de la langue des signes, en tant que langue vivante. Je voudrais également revenir sur quelque chose d'important qui est rapidement dit dans le film, c'est que la langue des signes a été interdite d'enseignement pendant près d'un siècle. Et cet enseignement n'a été autorisé de nouveau que très récemment en 1991. Cela explique un passage très émouvant du film où l'une des femmes sourde dit : " Quand j'ai eu quinze ans, on m'a mise à l'asile. ". C'est une attitude qui a été très courante pendant toute la première partie du siècle où les enfants qui ne pouvaient pas être oralisés étaient confiés à l'asile. Ces enfants n'avaient pas de langue maternelle. On leur interdisait une langue maternelle. C'était des enfants parfaitement sains qu'on condamnait à l'enfermement. Et l'histoire de cette femme est particulièrement émouvante. On espère que les nouveaux décrets permettront une évolution des moeurs et que beaucoup d'interprètes sortiront de Paris 8 pour faciliter l'intégration des enfants. " 

Martine Poupon-Buffière

" L'aventure des sourds à Paris 8 est très ancienne. Elle est née dans le département de communication, sous la responsabilité déjà de Christian Cuxac. Mais nous avons été confrontés à un problème, c'est que d'une part nous devions, ce qui est naturel, utiliser des sourds comme professeurs, d'autre part nous avions besoin d'interprètes pour rendre l'enseignement efficace. Il y a eu une sorte de conflit de culture entre les sourds et les interprètes, un problème d'éthique que nous n'avons pas réussi à maîtriser, si bien qu'on s'est un peu essoufflé malgré l'intérêt des étudiants qui étaient passionnés par cet univers. Je voudrais ajouter que pendant longtemps, comme cela vient d'être dit, les parents d'enfants sourds étaient confrontés au choix entre éduquer leur enfant dans la langue des signes et le démutiser. Ceux qui étaient démutisés n'avaient accès que très tardivement à la langue des signes et on a remarqué qu'ils étaient handicapés dans le domaine de l'abstraction et en particulier par rapport aux mathématiques alors que les enfants qui apprenaient d'abord la langue des signes étaient moins aptes à partager la vie des entendants mais, en revanche, leur intelligence se développait plus vite, en particulier au niveau de l'abstraction. " 

Nicolas Philibert

" Le problème des maths ! Prenons le cas de Florent. Florent à l'époque du film était très bon en calcul, en calcul mental. C'était un peu la matière où il prenait sa revanche. Et par la suite son niveau s'est mis à baisser, pourquoi ? Parce que quand on fait des maths on est obligé de faire du français ! " Un train part de Perpignan à 18h 12 pour aller... " Les énoncés des devoirs de maths, c'est du français. Il existe aux Etats-Unis un enseignement en langues des signes. Il y a près de Washington une université de trois mille étudiants sourds de tous les Etats-Unis qui viennent apprendre le droit, la biologie, la médecine en langue des signes... C'est extrêmement utile ! Il y a des sourds de naissance qui apprennent la médecine ! Il y a des avocats sourds pour la communauté des sourds, c'est très important. " 

Jean-Paul Desgoutte"

Est-ce qu'il y a des cinéastes sourds ? Ou des psychanalystes qui sont sourds de naissance ? " 

Nicolas Philibert

" Je connais des sourds qui ont tourné des films de court métrage et qui ont des projets, mais ils ont encore plus de difficultés que nous à faire des films..." 

Jean-Paul Desgoutte

" Et des psychanalystes ? " 

Benoît Virole

" Oui, il en existe aux Etats-Unis et en France ça commence. " 

Jean-Paul Desgoutte

" Ils développent leur propre métalangage ? " 

Benoît Virole

" Ils insistent beaucoup sur le psychodrame. Il est très probable que le vecteur thérapeutique qui est le mieux adapté pour les personnes sourdes est le psychodrame, c'est-à-dire la mise en acte sous forme scénique des conflits intérieurs des personnes. " 

Jean-Paul Desgoutte

" L'idée même de silence, ça veut dire quelque chose pour un sourd ? " 

Nicolas Philibert

" Je pensais au début que les sourds étaient enfermés dans un silence. Mais, à vrai dire, les sourds profonds perçoivent tous des sons lointains, diffus, brouillés. Je suis allé un jour dans la cabine d'un audio-prothésiste qui m'a fait entendre ce que pouvait percevoir un sourd. J'ai beaucoup réfléchi là-dessus au moment de réaliser la bande son du film. J'avais naïvement imaginé, dans un premier temps, que je pourrais travailler le son de certaines scènes en essayant de rendre ce que perçoivent les sourds. Et je me suis rendu compte que ce n'était pas du tout la bonne piste parce que ça devenait des effets de cinéma. Nous avons tous une mémoire auditive qui est si forte qu'on ne peut pas faire l'expérience sensorielle, sensitive d'un sourd. Finalement, je me suis dit que le meilleur moyen de placer le spectateur en situation de comprendre un peu à quoi ressemble l'univers sensoriel d'un sourd, c'est d'en proposer un équivalent visuel, parce que toute la perception du monde d'un sourd passe par le regard. " 

Jean-Paul Desgoutte

" Le silence, ce n'est pas uniquement physiologique. C'est la fin ou l'absence de quelque chose. Le jeu de la présence et de l'absence est inhérent au silence. C'est un élément essentiel de l'analyse, non ? " 

Benoît Virole

" Je crois que les personnes sourdes vivent surtout des sentiments d'étrangeté au monde. Le silence au sens physiologique, non. Mais ils vivent très souvent le sentiment d'étrangeté, d'absence de sens, c'est leur quotidien. C'est une épreuve de solitude existentielle douloureuse. "  

Jean-Paul Desgoutte

" C'est sans doute une question idiote, mais y a-t-il un parallèle à faire entre l'absence de lumière et l'absence de son ? " 

Benoît Virole

" S'il y a quelque chose, c'est dans le transfert entre les sens. Les sourds vivent dans un monde de signification sensorielle particulier. Les aveugles vivent aussi quelque chose de particulier dans le sens où l'acoustique prend une autre couleur. On utilise là des métaphores transsensorielles. Sinon, sur le plan du vécu, c'est très différent. Les aveugles sont dans un monde de langage, de communication. Ils ont une pensée qui est structurée par le langage verbal. Les sourds sont dans un autre monde. " 

Jean-Paul Desgoutte

" Et ça joue sur la temporalité ? " 

Benoît Virole

" La sensation du temps est quelque chose de très différent pour un sourd. Les sourds vivent dans des tableaux perceptifs spatiaux. Ca ne veut pas dire qu'ils ne peuvent pas reconstruire du temps. De ce point de vue, la première scène du film de Philibert est extraordinaire. On y voit se manifester un rythme intérieur. Mais les personnes sourdes ont une temporalité subjective différente. " 

Nicolas Philibert

" La première scène est extraite d'un spectacle qui a été monté au théâtre des sourds de Vincennes. C'est une adaptation en langue des signes d'une pièce de Gertrud Stein qui s'appelle " Les pierres ". Cet extrait fait penser à un quatuor musical puisqu'ils ont des partitions devant eux, mais ce ne sont pas des partitions musicales. Ce sont des notes qu'ils ont gribouillé des notes pour se souvenir de leur partition. " 

X***

" J'ai deux questions à poser à Nicolas Philibert. La première, c'est : " Combien de temps avez-vous passé avec ces gens pour réaliser ce film et comment les avez-vous abordés " ? Et la seconde, c'est " Qu'est-ce qu'ils ont pensé du film en le voyant achevé ? " 

Nicolas Philibert

" Le tournage s'est déroulé sur neuf mois. J'ai étalé le tournage (Et le bébé est né en cours de montage ! J'ai attrapé une caméra pour aller filmer le nouveau né...). Pour le reste je dirais que j'ai fait ce film de la manière la plus naïve possible. Je n'ai pas voulu rencontrer des spécialistes des sourds avant le tournage. Je n'avais pas envie d'aller à la rencontre des sourds à partir d'un sa-oir constitué. J'avais plutôt envie d'apprendre les choses de l'intérieur, en tournant. Quand je fais un film, je suis dans la position de celui qui cherche à apprendre et à comprendre le monde qu'il filme. Moins j'en sais avant, mieux ça vaut. J'essaie de faire un film avec les sourds plutôt que sur les sourds. J'ai fait trois semaines de stage intensif de langue des signes avec Jean-Claude. C'est très peu et puis je me suis lancé. Je suis allé à la rencontre des gens sans jamais être accompagné d'un interprète parce que cela au-rait créé une barrière. D'autant plus que si je suis accompagné d'un interprète le sourd regarde l'interprète.Je crois que si les sourds m'ont accepté comme ils l'ont fait, c'est-à-dire d'une manière extrêmement chaleureuse, c'est probablement parce qu'ils ont vu que je faisais l'effort d'apprendre les rudiments de leur langue. Si j'étais arrivé en ethnologue au pays des sourds, il m'aurait probablement jeté.Ce film est leur film parce que c'est la première fois qu'il y a un film qui raconte leur histoire ou leurs histoires. En même temps ce film est, je crois, du côté de la dignité. Il est drôle, joyeux, léger malgré le caractère tragique de toutes les histoires qu'on nous raconte : cette femme qu'on a enfermée à l'asile à quinze ans, ce garçon qui raconte sa première expérience des appareils et la souffrance que c'était, cette fille qui raconte comment elle ignorait pendant son enfance qu'il y avait des adultes sourds... Les réactions ont été chaleureuses, mais tous m'ont tous demandé pourquoi j'avais montré les scènes d'école, les scènes qui montraient les souffrances relatives à l'apprentissage de la langue orale. Je leur ai dit : " Mais c'est ça la réalité, vous le sa-vez bien et moi je n'ai pas voulu faire un film qui montrerait la vie paradisiaque des sourds si l'enseignement se faisait en langue des signes. Ca commence un petit peu mais ce n'est pas encore comme ça. Donc il faut que les spectateurs prennent conscience des souffrances qu'on vous inflige. Il n'y a pas que de la souffrance d'ailleurs. On voit aussi le plaisir qu'a cette fille d'apprendre des expressions imagées comme " Dans la lune... ".Je crois que les sourds se sont approprié le film. Je me suis promené un peu partout pour projeter le film devant des publics mélangés de sourds et d'entendants. Et les débats étaient ma-gnifiques, très émouvants, très chaleureux. Et il est arrivé que des associations naissent le soir de la projection. Les sourds en général s'installaient au devant de la salle pour poser leur question ou dire quelque chose de leur expérience. Et combien de fois de jeunes sourds ont pris la parole pour dire : " Bonjour, je m'appelle untel, voilà, c'est la première fois de ma vie que j'ose signer en public. Parce que jusque là mes parents m'ont toujours dit : " Tu fais ça avec tes copains dans la cour de l'école mais à la maison et en dehors tu ne le fais pas ! C'est pas bien, c'est pas beau, c'est des singeries ". C'est la première fois que j'ose signer devant tout le monde parce que le film m'y autorise et m'encourage à le faire.... " 

Note [1]. Benoît Virole, Psychologie de la surdité, De Boeck Université, 1996, 2ème édition, 2000 (http ://home.worldnetfr/~viroleb)

Après la troisième guerre mondiale, des savants à la recherche du passé, font des expériences sur un homme marqué par un souvenir d'enfance. Ils lui font ainsi revivre, à travers le temps, cette scène sur la grande jetée d'Orly qui le hante. Dans le décor d'un Paris détruit par une guerre atomique, Chris Marker construit, au-delà du simple film d'anticipation, un véritable " photo-roman " sur la mémoire des hommes et leur rapport au temps.  

Franck Dufour [1]

" Je vais parler de ce film d'un point de vue un peu particulier. Il me semble en effet qu'il est à l'origine d'un certain nombre d'expérimentations qui se font aujourd'hui au-tour du récit interactif et proposent une façon différente de raconter des histoires, en offrant aux spectateurs une place originale dans le dé-roulement de ces histoires.Ce film expérimente en particulier un rap-port à la temporalité - proposé au spectateur - qui est complètement nouveau. Et c'est vrai que l'utilisation de l'image fixe concourt à installer ce régime temporel vraiment particulier qui appelle le spectateur à participer à la reconstruction du mouvement. Mais ce n'est pas tout ! C'est un film qui parle des paradoxes du temps - aller dans l'avenir pour revenir dans le passé, modifié ou pas - et propose son sophisme comme déguisement du destin. Mais c'est également un film classique où la succession des images fixes restaure en fait la continuité du récit. C'est dire que le montage respecte les règles du montage, que le raccord dans l'axe, quand il y en a, est rendu invisible par un fondu enchaîné et que le rythme d'alternance des plans est traité exactement comme s'il s'agissait d'images animées. Bref, malgré l'utilisation des images fixes - et en jouant de ce paradoxe - tout concourt à faire de La Jetée un film classique.Et en même temps ce régime narratif classique et cette situation classique du spectateur, dans lesquels on est plongé, sont interrompus ou retenus par le fait des images fixes. On est ainsi délivré de la fascination des images animées, sauf à un moment - celui du réveil de la femme - où précisément la question est posée par le narrateur de savoir s'il s'agit d'un rêve ou de la réalité. Un autre paradoxe de ce film tient à la structure, apparemment classique, du temps qui s'arrête sur un événement traumatique pour s'ouvrir ensuite, de façon symétrique, sur deux temps, un avant et un après. Le temps de l'avant est celui de la collecte des signes et le temps de l'après est celui de la lecture des signes. Cette structure de récit, qui est celle - traditionnelle - de l'enquête (un homme se penche sur son passé ou un inspecteur mène une enquête...) installe une tension entre ces deux directions. Et la boucle se referme quand on revient au point - ou au lieu - de l'instant traumatique et que les deux temps se superposent parfaitement dans une équation totale. Tous les signes collectés dans le passé ont été lus dans le futur et tout cet agencement concourt à résoudre la violence de la situation qui était proposée initialement. La Jetée s'inscrit apparemment dans ce type de récit, sauf que la scène de violence est absente. Ce qui devrait être le centre de ce dispositif - la violence de la scène et la présence manifeste du personnage qui l'a vécue - est absent. On est donc dans un dispositif symétrique duquel on a extrait le centre. Situation étrange qui produit cet état de flottement du spectateur, enfermé dans un cercle dont on a ôté le centre. La voix narrative, quant à elle, se place dans un espace qui est au-delà de la fiction elle-même. Mais elle concourt, en même temps, à l'élaboration de cette fiction, puisqu'elle parle bel et bien des images qui nous sont montrées. Tantôt elle les décrit - elle les surréalise - ce sont de vrais chats, de vrais oiseaux. Et et en même temps elle les déréalise complètement. Tout cela m'a conduit à imaginer des récits qui se construiraient sur le même principe, ce principe d'installation d'une tension à l'aide de codes traditionnels de la narration cinématographique, puis d'interruption de ces codes qui amène le spectateur à prolonger lui-même la fiction. Dans le cadre du récit interactif que j'ai réalisé, Sale Temps, le spectateur prolonge l'histoire par son geste pour aller scruter à l'intérieur de l'écran, choisir des itinéraires, des objets, des ambiances. Dans le cas de La Jetée ce prolongement est différent, il ne se manifeste pas concrètement. Mais, à mon avis, il est de même nature. Tout cela suppose finalement que l'histoire qui est ra-contée par les conventions narratives laisse place à une autre histoire. Et c'est cette histoire là qui m'intéresse, cette histoire qui s'élabore en coproduction avec le spectateur.Il y a donc deux histoires, l'une produite par l'auteur - c'est celle qui a été reprise par Terrry Gillian dans " L'armée des douze singes " - et l'autre histoire qui est coproduite par le spectateur. Je ne parle pas de l'histoire masquée, sou-terraine, en filigrane, qui pourrait sous tendre toute œuvre, je parle vraiment d'une histoire coproduite. On assiste donc à la mise en place d'un certain nombre de signes selon un certain régime de tension. Puis l'interruption propre au système narratif nous permet d'aller rechercher des signes distants et de les réagencer à l'intérieur d'un autre récit qui prend forme, un récit qui dès lors prend une véritable dimension mythique. La Jetée, selon moi, reprend le mythe faustien. C'est l'instant suspendu parce qu'il est parfait, c'est l'instant arrêté parce qu'il est parfait. C'est l'instant du pari que fait Faust avec le Diable, l'instant auquel on ne cesse de revenir. L'aiguille tombe, le temps s'arrête. Et l'instant que Faust identifie comme étant un instant par-fait, c'est celui où Méphisto lui montre son propre corps allongé dans sa tombe. Ce récit second n'est donc pas un récit caché mais un récit donné à coproduire. C'est un récit qui est engendré par les paradoxes narratifs et qui les engendre dans le même mouvement. " 

Nicolas Philibert

" J'aimerais dire une chose à propos de ce film, quelque chose qui n'a rien à voir avec l'exposé riche et dense qu'on vient d'entendre mais qui me vient soudain à l'esprit, c'est le plaisir que je prends à revoir les séquences tournées au Muséum d'histoire naturelle. Peut-être parce que j'y ai tourné un film, il n'y a pas très longtemps, et que je reconnais les girafes, les hippopotames qui sont toujours là, bien sûr... "

Franck Dufour

" Au Jardin des plantes, il n'y a que la coupe de séquoia qui a disparu... "

Jean-Paul Desgoutte

" Et l'otarie qui était encore dans son bassin, il y a quelques années, et qui tournait en rond toujours dans le même sens. Ce qui me frappe, dans ce film, et qui corrobore sans doute ce que vous venez de dire, c'est à quel point le récit se construit sur le mode spatial. L'espace propose une alternative au temps bouleversé. Il y a des décors, le Jardin des plantes, la colline de Chail-lot, la jetée d'Orly et le moteur narratif - ou l'un des moteurs narratifs - c'est la promenade du spectateur dans l'espace, si bien que le temps n'est pas réglé. Il n'y a pas d'avant et d'après. Le système énonciatif est indépendant de l'histoire et l'histoire échappe à la chronologie. Le fait en outre d'arrêter l'image, de supprimer le mouvement de l'image, délivre cet espace de toute temporalité. Et ça colle parfaitement avec cette idée que la mort n'est pas là où on l'attend. Si au lieu de considérer la vie comme une durée, on la considère comme un espace, la mort n'est pas au bout du temps mais quelque part dans l'espace. Et les métaphores du retour et de l'anticipation, déconcertantes dans le temps, de-viennent familières dans l'espace. La mort est n'importe où mais pas à la fin puisque c'est l'idée même de fin de l'espace qui est déconcertante.Le spectateur, devant la narration qui lui est proposée, passe son temps à essayer de réécrire une histoire qui le satisfasse. Mais le film ne laisse au spectateur qu'un espace virtuel - il n'a pas la possibilité de transformer réellement l'enchaînement des images - le récit interactif, multimédia, permet, lui, de choisir parmi un grand nombre d'alternatives réelles.Une des questions que je me pose quand même, est-ce que tout récit, au fond, ne fonctionne pas comme ça ? D'une certaine façon, le récit est enfermé dans la linéarité propre à la pa-role, mais il la transcende en multipliant les points de vue et en fragmentant la temporalité. Le fonctionnement même du récit n'exige-t-il pas du lecteur ou du spectateur qu'il remplisse ou sature un espace potentiel d'interprétation, ce que personne ne peut faire de la même façon ? Un récit serait comme une éponge qui se remplirait peu à peu des interprétations multiples jusqu'au moment où la coupe serait pleine, où il n'y aurait plus rien à dire. "  

Pierre Barboza

" Il y a un mot qui n'a pas été prononcé et qui est implicite chez vous deux, c'est le mot de commentaire. Il me semble que dans le dispositif qu'a décrit Franck - de façon presque par-faite ! - une part essentielle est dévolue à la voix off.Tu as raison, Jean-Paul, quand tu dis dans le fond tout récit fonctionne de cette façon là, parce qu'il sollicite le commentaire et la coproduction. Mais le dispositif de La Jetée nous convoque à commenter ce qui se passe, précisé-ment à cause de cette gestion si particulière du temps. L'image fixe nous oblige à fabriquer des liens, à créer le mouvement. C'est là où se trouve la spécificité de ce film.Le film de Philibert, qu'on a vu précédemment, m'a fait énormément réagir et réfléchir en permanence, donc à certains égards il m'a poussé à coproduire, mais il me semble que je cher-chais à répondre à des questions qui m'étaient posées, alors que dans La Jetée ce n'est pas du tout pareil. "

Jean-Paul Desgoutte

" Il y a deux niveaux énonciatifs. Il y a le rapport que le réalisateur entretient avec le spec-tateur à travers l'histoire qu'il lui propose, puis un deuxième rapport qui est celui du narrateur du commentaire - qui simule ce que pourrait être le commentaire du spectateur - avec un cô-té agaçant d'ailleurs, parce qu'on a pas nécessai-rement envie de faire sien ce commentaire. Et ce commentaire fonctionne un peu comme ces voix qui parlent allemand par derrière et qui ne sont pas faites pour être comprises mais seule-ment entendues comme le lieu d'une énoncia-tion à prendre en compte. "  

Franck Dufour

" Un des rôles du commentaire est d'installer le régime temporel du temps réel. Le temps du commentaire est exactement superposable au temps du spectateur. Et sur cette jonction on peut se permettre d'établir de nouvelles disjonc-tions, de nouvelles interruptions.Je voudrais aussi revenir sur le problème des espaces. La Jetée, c'est un lieu unique, c'est Paris. Il n'y est question que de lieux communs, habités par la mémoire. Donc, on est tous capables de s'y retrouver, de reconnaître, d'extraire et de réagencer tout ce qu'on rencontre dans ce lieu unique présenté sous des aspects différents. "

Jean-Paul Desgoutte

" Il est frappant comment, de façon analogue, le multimédia a besoin d'avoir des lieux stéréotypés, justement parce que c'est la seule façon de permettre au spectateur d'entrer concrè-tement dans le récit. C'est très frappant aussi dans l'habillage sonore d'un produit interactif qui doit être élaboré de façon telle qu'il n'y ait pas de rupture dans la continuité du son, puis-qu'à chaque instant le lecteur peut être amené à en interrompre le flux. Alors on a des ambian-ces sonores ou des sons ponctuels, des rythmes élémentaires, mais dès que la musique devient descriptive, on ne peut plus l'arrêter. " 

Franck Dufour

" C'est vrai que c'est un problème typique de médias qui imposent un certain déroulement temporel et freine la possibilité de jouer entre l'interruption, la suspension et la reprise.Je voulais dire aussi une autre chose sur le récit. Je n'ai pas la sensation que tous les récits fonctionnent comme ça. Tous les récits proposent une ouverture et une clôture. Ils fonctionnent parce qu'on identifie une ouverture et qu'on sait qu'il y a une clôture.Dans La jetée, il y a une clôture qui est une irrésolution, en fait. C'est une clôture qui renvoie au début du film et qui fait du film un récit qui ne peut pas commencer et qui ne peut pas se terminer.Je crois que c'est là le côté fascinant de ce film. C'est cette clôture qui n'en est pas une et qui renvoie le film à son impossibilité d'être une histoire, comme ce personnage dont la mémoire n'existe même pas puisqu'elle n'est que la prescience d'un avenir qui n'aura jamais lieu. C'est une figure assez complexe. " 

Lélia Picabia

" Pour moi, en tant que linguiste, ce film est aussi mystérieux que la définition - que je n'ai jamais réussi à donner - du futur antérieur... " 

Jean-Paul Desgoutte

" Il y a chez Lacan quelque chose d'approchant : " Je m'identifie dans le langage mais seulement à m'y perdre comme un objet... Ce qui se réalise dans mon histoire n'est pas le passé défini de ce qui fut puisqu'il n'est plus, ni même le parfait de ce qui a été dans ce que je suis, mais le futur anté-rieur de ce que j'aurai été pour ce que je suis en train de devenir. " C'est un problème de spatialisation du temps qu'on retrouve au niveau de la parole lorsqu'on fait du montage d'interview, on est confronté en permanence, de façon pragmatique, au problème du découpage du flux verbal. Et on peut faire un peu tout ce qu'on veut avec un entretien verbal. A l'expérience on se rend compte que la progression d'un entretien n'est pas du tout linéaire. On ne va pas du tout d'un début vers une fin. On passe par de drôles d'endroits, parfois on revient, on anticipe et le travail de montage d'une interview ça consiste souvent à essayer de changer la logique de ce qui a été dit et puis de la réduire. Et ce qu'il faut réussir à identifier, c'est les endroits où on peut couper pas seulement parce que le son est retombé mais parce qu'à certains endroits le flux verbal laisse place à des vides, à des carre-fours, à des ouvertures. Et ça existe dans le montage d'images aussi, mais le problème est bien plus fort dans le montage verbal parce que... je ne sais pas pourquoi. " 

X***

" Moi, j'ai une question. Je voudrais savoir la signification que vous donnez à la scène où l'image se met en mouvement, comme si les images mentales, fixes, s'épanouissaient... " 

Franck Dufour

" Il me semble que c'est une scène de doute, justement. C'est exprimé comme tel dans le commentaire. Le héros se demande s'il n'assiste pas à un rêve. C'est bien le rêve, l'illusion typique du cinéma, de l'image qui bouge et qu'on prend pour de la réalité. Cette image installe un doute, on n'est pas sûr de l'avoir vue bouger. Et ensuite on guette les images qui suivent. " 

Jean-Paul Desgoutte

" Cela me fait penser paradoxalement au film d'Alain Cavalier, Libera me, qui est construit sur un principe analogue mais inverse. C'est un film où il n'y a pas une seule parole. Alors, ce ne sont pas les images qui sont figées mais la parole elle-même qui se noue et reste, semble-t-il, à l'état de projet ou d'émotion et ne peut se manifester dans le récit. Et en revoyant La Jetée, je me suis dit : si seulement Cavalier avait mis un mot, un petit mot, un cri qui ressemble un peu à un mot, on aurait eu le même effet, c'est-à-dire on se serait dit : dans quel cauchemar ai-je foutu les pieds ? Parce que le rêve, à l'encontre de l'histoire, c'est encore de la réalité. " 

Y***

" On pourrait imaginer, dans une perspective pédagogique et interactive, de proposer deux copies du film au spectateur, une copie avec le plan animé et une copie où on y aurait substitué une image fixe, afin de savoir si le spectateur est bien sensible au clin d'œil... Ce qui me fascine aussi dans ce court métrage, c'est qu'on n'a sans doute jamais autant glosé sur un film dans l'histoire du cinéma. " 

Jean-Paul Desgoutte

" Il me semble qu'indépendamment - ou non - de leur structure narrative, il y a quel-ques récits, quelques grandes oeuvres de la litté-rature, ou du cinéma, qui portent en plus de leur histoire propre l'histoire des commentaires qu'on en fait. On pense à Proust évidemment. Il y a ainsi une image de l'œuvre qui évolue dans le temps. Cette image n'appartient à personne en particulier mais elle s'est constituée à l'extérieur même de l'œuvre et elle suit son propre chemi-nement. "

Nicolas Philibert

" La ruse suprême de ce film, c'est que contrairement à beaucoup de films il ne date pas. " 

Jean-Paul Desgoutte

" Plus il vieillit moins il date ! " 

Pierre Barboza

" Ce qui confirme qu'il y a un rapport au temps très particulier dans ce film. " 

Y***

" Il y en a parmi nous qui sont assez vieux pour être allés voir les avions sur la jetée d'Orly. On al-lait sur la jetée, qui était alors ouverte au public, pour voir les avions atterrir ou décoller. " 

Jean-Paul Desgoutte

" C'est vrai. Il y avait même une émission de télévision qui se déroulait le dimanche après-midi à Orly. Puis la jetée de l'aéroport a été fermée à la suite du premier détournement d'avion, il me semble, ce qui inaugurait une autre époque. "

Note [1]. Franck Dufour est maître de conférences à l'université de Paris XIII. Il a réalisé et publié Sale Temps, drame interactif, Microfolies 1997.