14. L'espace de l'écrit

14.1. LA MISE EN PAGE : LIGNES DE COMPOSITION

INTRODUCTION

De même que l'on peut tracer le plan d'une bâtisse, d'une ville, d'un voyage ou d'une bataille en faisant apparaître à travers la réalité multiple des formes ou des événements une structure implicite qui en détermine a priori ou a posteriori les contours, de même on peut tenter de mettre au jour l'organisation implicite de l'écriture en dévoilant les échafaudages de sa construction.

La mise en page est une question de grande importance car elle est une prise de possession de l'espace dans les cadres de référence spécifiques de la société industrielle. Sans entrer ici dans un examen détaillé de la question (car il y faudrait des recherches interculturelles semblables à celles auxquelles on fera allusion pour le " rangement "), il suffira de dire que tout dans le pays de production est basé sur des schémas de composition (et de dessin technique) qui répondent aux canons d'une certaine géométrie (elle-même concrétisée par des supports aux formats industriels, feuilles, plaques ou autres. . .), qui est en tout ou partie ignorée par les étrangers. Nous privilégions, dans cet ordre des faits, l'analyse graphique de l'affiche et les éléments componibles qui sont les deux entrées de l'écriture et de la représentation graphique : la rationalité scientifique comme l'entend l'Occident et, plus généralement, la civilisation industrielle.

De même que la presque totalité des étrangers inscrits dans le cadre de la formation continue ont une excellente connaissance passive (et souvent active) de la langue orale, de même ils possèdent une compétence latente à la lecture / écriture qui leur vient du contact désormais permanent avec toutes sortes de messages écrits. L'analyse graphique de l'affiche et l'utilisation d'éléments componibles jouent dans la séance d'alphabétisation un rôle comparable à celui

LA MISE EN PAGE

Le " modèle " de la mise en page est la lettre ou le rapport administratif, apparentés eux-mêmes à la forme rhétorique propre à la dissertation. Cela peut surprendre, bien entendu, mais il en est ainsi : qu'on en juge, par la simple composition graphique des masses :

 

Ce modèle, par multiples emboîtements de trois, nous vient de l'Antiquité grecque. Cela n'est pas d'un grand réconfort pour un travailleur étranger qui n'a eu comme ancêtres ni les Gaulois, ni les Grecs, mais le fait demeure. Chaque animateur sait - ou saura - que s'il y a une chose que prise un chef de service, tant dans le public que dans le privé, c'est un rapport bien composé, où les masses (les idées) se détachent rythmiquement, faciles à " saisir " ; il faut qu'il " tienne " en une seule feuille 21 X 29,7 surtout !

Cela se répercute à l'autre bout de la chaîne : bien qu'on ait changé le contenu des manuels d'histoire vendus dans les anciennes colonies, la forme idéologique qui les matérialise, l'archéologie de l'écrit, demeure : cela est un aspect un peu négligé du structuralisme et de la logique de la forme.

TOUT EST TEXTE

Entre les feuilles d'Édits, les Avis à la population et les affiches, l'écart peut paraître grand, et il l'est de fait.

Naturellement les affiches actuelles, basées sur la photo et le graphisme, paraissent casser ce moule de la page tout écrite ; en fait il ne s'agit que d'une autre forme du remplissage de l'espace dans les mêmes proportions, dans la même conception fondamentale d'une composition par masses.
Nous travaillerons donc avec les éléments componibles et avec les affiches puisque les premiers introduisent à la linéarité de la phrase et les secondes aux masses, visant en quelque sorte par les deux extrêmes la présentation du texte, une fois qu'il est entendu que dans notre optique tout se lit, même la photo.

LES LIGNES DE COMPOSITION DES AFFICHES

Pour les lignes de composition des affiches publicitaires (et aussi parfois pour celles des diapositives de voyage), la question mérite quelques exemples). On a vu au chapitre 9 le travail fait à partir d'une diapositive qui reproduisait l'affiche " Gallia ".

 

Il est important que le groupe puisse découvrir les phases de cette composition, car celle-ci. vise à centrer toute l'attention non seulement sur le paquet de cigarettes en question, mais sur la bande centrale de l'affiche où l'on répète à satiété les admirables qualités du produit.
Les deux bandes latérales, qui montent vers le ciel comme les " troncs " - cigarettes que tout un chacun devrait acheter -, prennent leur source dans une sorte d'humus horizontal, lit de fougères, qui est le fond même de l'affaire : " On y respire à nouveau l'odeur du petit matin ".
Si bien que la composition est loin d'être un jeu esthétique purement gratuit, mais est une forme savamment raffinée pour faire converger de droite et de gauche, vers la bande centrale, un certain nombre d'arguments apaisants du plus bel effet, l'unité de la composition étant assurée par la bande horizontale du bas.

DIDACTIQUE DE LA PRESENTATION
Il est important que l'animateur élabore sous les yeux du groupe le schéma de la composition à partir de l'analyse de l'affiche. Ce schéma se constitue et s'épure au fur et à mesure que la discussion avance. Si l'on se rappelle que ce travail demande deux séances, il est préférable que la première soit consacrée entièrement à la discussion et que la deuxième fasse l'objet d'une présentation du schéma par l'animateur ; la formalisation graphique sera plus aisée à percevoir lorsqu'elle sera dessinée au tableau, s'il y a eu discussion préalable.
En revanche, quand le groupe sera déjà familiarisé avec ce support, il sera possible de lui demander de résoudre lui-même cet aspect de la question.

La nécessité d'afficher le schéma vient du fait qu'il s'agit d'une utilisation de l'espace où interviennent plusieurs fois les coordonnées, les diagonales, les obliques en général et même, souvent, des cercles ou des demi-cercles. De ce fait le groupe est désormais dans le domaine du dessin à l'échelle (qui, à long terme est une porte ouverte vers le dessin d'exécution coté). Ce domaine déborde largement celui de la mise en page en fonction uniquement de l'écriture, il aboutit à rechercher des lois d'équilibre (bien entendu et encore une fois l'équilibre plastique occidental) et, de ce point de vue, l'élargissement du champ est tout à fait intéressant car il ne s'agit plus, comme dans les éléments componibles, d'un agencement basé seulement sur un seul couple de coordonnées.

Au début donc, et surtout si l'on travaille avec un groupe qui en est au stade " langue parlée ", il faudra que l'animateur propose lui-même le schéma de construction ; car les différents groupes avec lesquels nous avons travaillé, même au stade " langue écrite et lue 2 ", conçoivent difficilement, à partir de leur expérience antérieure (qui est insuffisante dans ce domaine en règle générale), la possibilité d'analyser une image de la sorte : ce qu'ils voient (et c'est naturellement le but recherché par les techniciens publicitaires) est l'anecdote visuelle, non sa logique.

La composition introduit aux proportions et à l'échelle

On remarque aussi, et cela est autrement important, que de nombreux étrangers sont incapables, lors des premières expériences (les choses se modifient évidemment par la suite), de reproduire sur les feuilles quadrillées 5 mm de leur classeur le schéma tracé au tableau.
Ils ne paraissent pas voir l'échelle, ni les proportions; ainsi par exemple le schéma de l'affiche " Gallia " a été reproduit par certains aux proportions d'un timbre-poste, ce qui le rendait de fait invisible et confus, ou bien il a été réduit à un carré.
Il est donc indispensable de reprendre plusieurs fois ces schématisations, en montrant à nouveau la diapositive, pour obtenir des tracés à main levée toujours plus précis et plus complets.

14.2. LES ELEMENTS COMPONIBLES

INTRODUCTION

L'introduction d'un matériel visuel permettant de soutenir l'aspect de discussion des séances soulève relativement peu de difficultés pour l'animateur à l'écoute du groupe qu'il anime. Lorsqu'il cherche, en revanche, à sortir de l'utilisation traditionnelle - souvent inefficace - du tableau noir, il n'en va plus de même. Comment faire apparaître visuellement et simplement des " structures grammaticales " élémentaires à des étrangers qui ne savent pas lire, ou qui ne maîtrisent pas suffisamment la lecture pour abstraire à partir d'un modèle écrit, pour l'analyser, le recomposer, le démultiplier ?

 

Les éléments componibles ont été créés pour répondre à cette question. Ils se présentent délibérément comme un matériel souple et polyvalent que l'animateur pourra, au fur et à mesure de son propre apprentissage du métier, exploiter de plus en plus largement pour visualiser les difficultés.

Comme toujours, il s'agit de favoriser la réflexion des étrangers sur leur propre production. Les éléments componibles sont les supports d'une représentation élémentaire de la structure grammaticale d'un énoncé. Ils sont donc des substituts très simples du métalangage grammatical traditionnel. Ils doivent permettre à l'animateur de travailler sur un énoncé ou sur certains éléments de cet énoncé sans recourir pour autant à l'usage dudit vocabulaire grammatical. Le petit nombre de ces éléments réduit leur valeur descriptive. Ils ne peuvent donner lieu en aucun cas à un cours de grammaire. Ils ne sont qu'un outil permettant de fixer sommairement un énoncé et par là même d'introduire à la linéarité ordonnée de la représentation graphique.

Chaque animateur pourra, en fonction de sa démarche propre, poursuivre l'élaboration de ce matériel. Nous pensons cependant que son extrême simplicité est le garant de son intérêt didactique, et qu'il ne faut donc pas l'alourdir.

PROCEDURE DE PRESENTATION

Le tableau de feutre est constamment accroché à côté de l'animateur si celui-ci a une place attitrée (ce qui n'est pas souhaitable, mais fréquent) pour qu'il puisse avoir l'instrument à portée de la main. Le tableau est divisé en secteurs imaginaires, la partie haute, par exemple, est toujours réservée à ses interventions - visualisations, et la partie médiane à l'illustration des performances des étrangers. De la sorte on met en place un code qui renvoie à
la linéarité de la phrase et aux marges de la surface ; de même les lignes successives d'éléments, se composant rang par rang, permettent d'ordonner l'espace du tableau de feutre. La superposition de l'élément comportant un triangle rouge, qui signifie attention (et qui renvoie à une erreur ou en tout cas à un élément à modifier), " rompt " cette belle ordonnance qu'il s'agit de reconstituer.

L'utilisation des éléments se termine, toujours, par un tour de table. Au cours de ce dernier, reste sur le tableau de feutre seulement la structure correcte.

EXEMPLES

Matérialisation de la phrase

Nous sommes ici au niveau des mots-signaux qui apparaissent dans tous les cas au début d'un cycle, tout logiquement, avec un groupe de personnes inscrites à un cycle 1, mais aussi avec des personnes de cycle 2. L'anxiété propre à la la situation se manifeste pendant les deux premières semaines par une expression réduite à des mots-phrases. Par exemple, avec un groupe de Maliens, banane et bateau sont les seuls termes " audibles " pour ainsi dire, nantis d'un contenu perceptible pendant la discussion. Les verbes qui auraient dû les accompagner, pour que l'on sache à quoi les rattacher, étaient proférés dans une sorte de magma où on pouvait à la rigueur reconnaître une sorte de valeur sémantique charg(er), (en fait [sarz]) qui était loin de représenter ce qu'on appelle communément une phrase.

Dans ce cas extrême (mais pas uniquement), l'animateur a tout intérêt à renforcer sa reformulation par une visualisation des trois éléments fondamentaux :

 

où le circonstant " sur un bateau " est essentiel, car sa présence renvoie à tout le contexte et permet la relance de la discussion. Après avoir symbolisé la phrase, on entame un tour de table qui permet de relier bonne forme sonore à bonne forme linéaire. Pendant le tour de table on pourra dire :

J'ai chargé du café sur le bateau
J'ai mangé du couscous sur la terrasse

qui ont une même structure. Les éléments componibles offrent donc la possibilité de matérialiser une structure simple ; le tour de table en renforce l'acquisition.

 

RYTHMES VISUELS ET AUDITIFS
Au niveau des codes, l'animateur manipule les éléments en les fixant au tableau et revient dessus en les reliant les uns aux autres avec le doigt, d'un mouvement continu ; il matérialise ainsi la suite sonore et montre bien la fluidité de l'émission. Il faut rappeler que l'animateur n'ânonne jamais, n'accentue jamais ; mais qu'il répète, bien entendu, autant de fois qu'il est nécessaire pour être compris. Il paraît indispensable de réussir à conserver le rythme et l'intonation de l'expression orale normale. Naturellement, il faut répéter cette " lecture " soutenue par le geste au moins deux fois pour que les rythmes visuels et auditifs soient associés; le tour de table vient seulement ensuite.

Un rappel : pendant le tour de table, le modèle se dégrade, l'animateur le reprend, fait retour aux éléments et relance le tour.

CONCLUSION

Un matériel polyvalent

Les éléments ont été volontairement choisis peu nombreux et leur utilisation au niveau didactique est polyvalente, l'exemple le plus clair étant le triangle rouge qui, signifiant en définitive " Attention ! ", pourrait être dédoublé en : " attention, bonne forme nouvelle à acquérir " et " attention, mauvaise forme ". On aurait alors foule d'éléments spécifiques.
Ce choix dépend de :
- la volonté de garder un matériel extrêmement léger, donc d'emploi rapide,
- la volonté de laisser au matériel un rôle secondaire de visualisation,
- la volonté de laisser à l'animateur le maximum de créativité en réponse aux besoins et possibilités d'autonomie du groupe. L'animateur n'est pas le servant de son matériel mais le matériel, parfois, lui sert à se faire mieux comprendre d'un groupe d'étrangers.

 

14.3. LA PRÉPARATION A L'ÉCRITURE : CYCLE 1 STADE " LANGUE PARLÉE "

INTRODUCTION

On ne peut pas passer à l'apprentissage de l'écriture sans avoir d'abord longuement préparé les gestes, les enchaînements, la maîtrise de la feuille en tant qu'espace. L'obstacle le plus important à cette longue préparation est d'abord la perception très globale que l'animateur lui-même a de l'écriture. Habitué comme il est à écrire comme il respire, pour ainsi dire, il croit que la demande est " écrire et lire des choses utiles " (adresses, imprimés administratifs . . .), et il est alors lui-même gêné d'avoir à présenter des exercices " dépourvus de sens " - les classiques bâtons des jeux graphiques -. Tout en étant contraint de maintenir une exigence absolue de qualité, il voudrait se défaire de cette phase préparatoire au plus vite.

Comme pour la correction phonétique, comme pour la morpho-syntaxe, dans cette approche du stade " langue écrite et lue ", il aura tendance momentanément à laisser courir, à se contenter de l 'à-peu-près, en espérant que demain cela ira mieux, par la seule force de la répétition. Ou alors il aura une sorte de réaction inverse, il s'imposera, et imposera par là même aux étrangers un découpage strict des exercices, une exigence froide et décidée qui en fait provient, comme dans le cas du laisser-faire, de la même angoisse face à ce qui lui semble ridicule, inopérant, douloureux pour les étrangers ; alors que le but visé est tout autre.

PRENEZ UNE FEUILLE BLANCHE...
Mais, pour percevoir ce but, il faut que l'animateur s'observe lui-même en train d'écrire ; prenez une feuille blanche et écrivez n'importe quoi : " n'importe quoi " (et peu importe si vous écrivez en cursive ou en script). Voyons ce qu'implique, sur le simple plan graphique, le " n'importe quoi " que vous venez d'écrire.

En premier lieu vous avez écrit en haut de la feuille, en partant du coin gauche, en laissant aussi une marge plus ou moins large toujours à votre gauche, et vous êtes allé vers la droite : il y a là des éléments d'utilisation de l'espace (notre espace à deux dimensions, conditionné par des habitudes d'écriture vieilles de plusieurs siècles), qui sont loin d'être innés, et qui sont loin d'être uniques. L'arabe s'écrit de droite à gauche et le japonais de haut en bas sur des rouleaux. Seules les machines à brocher importées par la technologie occidentale ont fait changer, au siècle dernier, ce type de support, en imposant le livre que nous connaissons, avec le résultat qu'un livre japonais, s'ouvre à la page qui est pour nous la dernière, et que, si nous feuilletons en tenant un ouvrage de la main gauche et en faisant glisser les pages sous le pouce droit, les Japonais font exactement l'inverse, tenant le livre de la droite et faisant glisser les pages sous le pouce gauche. C'est cela, entre autres choses, l'acculturation par le canal de l'économie.

Ce qui est " inné " pour nous, ou plutôt acquis depuis qu'âgés de quelques mois nous fixions nos parents en train de lire quelque ouvrage ou revue (et cela est plus ou moins vrai selon notre origine sociale), est à apprendre de toutes pièces, en manipulant, par un grand nombre d'étrangers. " En manipulant", car il va de soi que tous les étrangers qui viennent en formation ont vu et plus ou moins compris que, généralement, notre civilisation va de gauche à droite. . . mais une chose est de soupçonner et une chose est de réaliser ; une chose est un geste copié et une chose est un geste réalisé à l'échelle. Regardez ce que vous venez d'écrire : les signes dont cela se compose ont entre deux et trois millimètres de hauteur pour les lettres qui n'ont pas de jambes (hampes) ; votre marge, si vous aviez continué d'écrire, aurait toujours eu la même largeur, à deux millimètres près (ou alors vous écrivez tout de travers, et vous faites donc un brouillon lorsque vous avez à envoyer une lettre à une personne à laquelle vous devez faire " bonne impression ") ; pour finir, votre suite de lettres (les trois mots en question) se trouvent toutes sur la même ligne idéale (vous avez écrit sur une feuille blanche). Vous le comprenez : la performance que vous venez de réaliser est loin d'être aisée pour une personne qui :
- n'est pas habituée à manier un instrument de peu de diamètre (le stylobille, par exemple),
- n'est pas habituée à estimer sur une surface plane des horizontales et des verticales non matérialisées,
- n'est pas habituée à disposer des masses, des pavés, des lignes d'écriture selon " une mise en page " qui est le fruit d'un certain nombre de siècles de conventions graphiques.

Car, si d'aventure vous avez placé votre " n'importe quoi " au centre de la page en haut, ou au centre de la page tout court, ou même aux deux tiers en bas, déporté vers la droite, vous n'avez, en fait, que suivi inconsciemment la mise en page propre aux courtes phrases comme celle que vous venez d'écrire : les titres.

Venons-en à l'examen détaillé de votre propre écriture.

UN SYSTÈME GRAPHIQUE PROPORTIONNEL ET DISCRET
Vos lettres s'inscrivent tout d'abord sur une sorte de portée musicale, composée de quatre lignes séparées par le même intervalle.

 

Les lignes 2 et 3 sont les plus employées ; dans la bande qu'elles délimitent, elles reçoivent toutes les voyelles. La ligne 1 est la limite supérieure, toujours présente pour certaines consonnes (b et f), alors que la ligne 4 est la limite inférieure (p, q) ; et bien entendu des lettres comme f (lorsqu'on l'écrit en cursive) touchent aux deux extrêmes à la fois.
Quel que soit le caractère choisi (script ou cursive), les lignes extrêmes jouent un très grand rôle dans les différences qui lient et contrastent les lettres entre elles.

Si l'on écrit sur la portée à quatre lignes, en cursive, b, f, e, l, il apparaît clairement qu'il faut avoir une grande habitude pour percevoir les différences minimes de proportions qui les distinguent deux à deux. De plus, une fois que l'on a perçu ces différences dans les similitudes, il faut une grande maîtrise de l'instrument pour que la réalisation matérielle corresponde à l'image intellectuelle que l'on s'en fait.

De même pour les deux lettres - cursives - a et o, qui réalisées entre les deux lignes médianes ne se distinguent que par l'œil de o, (rarement réalisé) et le jambage de a . . . On sait par expérience que lorsqu'on donne à faire des lignes de o, au bout de la ligne ce o a été transformé en a. La différence tient au déplacement minime (de l'ordre du millimètre) de l'œil du o ou du jambage du a.

L'analphabète (plus exactement l'illettré), même s'il articule correctement a et o au début de cet apprentissage, n'est aidé en rien, lorsqu'il passe à la réalisation graphique, par ce savoir phonétique. Il ne distingue guère les deux positions respectives de l'appendice graphique qui dans le cas du o est une poursuite fluide du geste et dans le cas du a est un autre geste accolant un autre élément (qui est partie du i cursif) à une sorte de rond de base.

SCRIPT OU CURSIVE

Les mêmes observations valent pour l'écriture script ; cela revient à dire qu'il n'existe guère de critères de plus ou moins grande facilité d'apprentissage qui conseilleraient de commencer par l'une ou par l'autre. En effet, si l'on considère l'écriture script on voit que u et v ne sont différenciés que par un segment courbe et un angle aigu et que p, q, b, d, sont doublement symétriques :

Ces graphèmes qui dans l'un et l'autre type d'écriture se résolvent en définitive en une série de composantes, dont les écarts sont minimes et pourtant absolument significatifs, rendent définitivement caduc l'affrontement traditionnel entre les tenants de l'une ou l'autre graphie et mettent au contraire en relief le problème de fond, la perception de l'espace et les réalisations musculaires.
Naturellement, il faut d'abord maîtriser un code graphique; il est exclu que l'on surcharge les étrangers illettrés en leur proposant une maîtrise équivalente et contemporaine des deux codes (et des majuscules respectives) ; il faut en privilégier un, tout en présentant par la force des choses le deuxième, car les caractères d' imprimerie des journaux imposent leur présence (cf. plus loin documents sur la lecture, et notamment dominos).
Il nous semble, pour des raisons qui tiennent à la maîtrise de l'espace et des gestes, à leur fluidité et à leur continuité, qu'il est plus opportun de commencer par l'écriture cursive, mais dans l'un comme dans l'autre cas, l'apprentissage met en jeu les mêmes mécanismes de discrimination fine ; un regard minutieux et non prévenu sur ce qui se passe réellement quand on écrit conduit à conclure que les difficultés sont équivalentes quelle que soit la graphie choisie.

Les quatre lignes sont toujours présentes même lorsque leur fonction est nulle ; par exemple, en écriture cursive un p s'inscrit entre les deuxième, troisième et quatrième lignes, on serait tenté de ne pas s'occuper de la première. Mais cela est faux : si nous réalisons la hampe du p en question en débordant la deuxième ligne et en nous approchant de la première, nous réalisons un " monstre " que l'on pourrait lire f. Si nous réalisons de la même manière un a dont la jambe déborde de la deuxième à la première ligne, inévitablement le lecteur y verra d.

De même, il faut être un lecteur à l'aise pour lire " il " dans les caractères d'imprimerie qui suivent :

alors qu'on peut y voir à volonté deux i majuscules ou deux l minuscules, etc.

Chaque graphème, somme toute, est défini non seulement par ses traits graphiquement présents et réellement inscrits entre les deux lignes centrales et les lignes extrêmes, mais il est aussi défini par tous les traits absents, qui constituent globalement le système, comme le montrent ces deux exemples. Ces rapprochements sont à expliciter constamment lors des erreurs, car ils renvoient au système.

C'est pour cette raison que dans les classeurs mis à la disposition des étrangers il faut utiliser des feuilles lignées tant verticalement qu 'horizontalement (Seyes). Les lignes verticales, un peu plus marquées que les horizontales, forment deux barres parallèles d'à peu près un centimètre d'écartement; alors que les lignes horizontales, beaucoup plus resserrées, matérialisent quatre à quatre les lignes de construction. Cela donne en définitive des feuilles où l'on. peut reconnaître des carreaux de 1 cm de côté, soit les quatre lignes de la portée et qui permettent de réaliser à la bonne dimension les exercices graphiques.
Il est clair qu'une telle analyse de la graphie est un calque du modèle d'analyse plus proprement linguistique. Cela est, pédagogiquement, un atout remarquable, car il y a cohérence entre les exercices linguistiques et les exercices, graphiques que le même animateur propose aux mêmes étrangers.

TOUT LE CORPS ECRIT PAS SEULEMENT LA MAIN

Vous êtes maintenant assis pour lire ; levez-vous, faites un tour dans la pièce et asseyez-vous à nouveau pour écrire. Observez-vous en train de vous installer pour écrire :
- vous vous asseyez en calant bien vos reins contre le dossier de votre chaise,
- vous vous soulevez légèrement et approchez la chaise de votre table, pour être à bonne distance,
- très probablement vos deux pieds reposent sur le sol, plus ou moins parallèles.

Il se peut qu'au contraire vous les croisiez sous la chaise ou les allongiez sous la table, mais dans les deux cas vous serez vite gêné pour écrire. En les croisant sous la chaise, vous déportez le poids de votre buste vers le bord de votre table, vous vous écrasez l'estomac et vous soutenez votre poids d'une contraction des muscles des bras, ce qui revient à dire que, soit vous bloquez vos avant-bras, et votre écriture s'en ressentira, soit vous vous tenez tout tordu - cela entraîne la scoliose de bien des enfants à l'école primaire -, et en tout cas en faisant reposer tout votre poids sur un seul bras, le gauche si vous êtes droitier, vous le fatiguerez vite ; ce qui vous obligera rapidement à vous réinstaller au fond de votre chaise.
Les jambes allongées sous la table éloignent votre buste, nécessairement, de celle-ci et vous obligent à écrire " en suspension " sans reposer votre avant-bras sur le plan de travail, et la main gauche qui tient la feuille pour l'empêcher de bouger n'exercera pas la pression suffisante, ce qui vous obligera… etc.

Conclusion : si vous voulez écrire convenablement, à savoir lisiblement - bien qu'avec les tolérances dont on a parlé plus haut -, il vous faut vous installer dans une position assise qui, en fait, est loin d'être fantaisiste et "au choix". Si malgré tout vous réussissez à écrire lisiblement tout en vous déhanchant, par exemple, cela veut tout simplement dire que vous êtes très souple et que vous faites travailler à l'excès certains muscles pour surcompenser la mauvaise position d'autres... Avouez quand même que pour des gens qui apprennent à écrire mieux vaut s'asseoir correctement.

Il devrait être clair, après ce développement, qu'il n'y a dans cet adverbe aucune idée morale se reliant à " la bonne tenue " en classe et aux conseils-vexations concernant le maintien que nous avons reçus souvent dans notre enfance, mais qu'il y a en revanche quelque chose d'assez fonctionnel eu égard à une civilisation qui s'attable pour écrire, et qui écrit " en pointe raide d'un cylindre " ; le scribe égyptien du Louvre est assis en tailleur, et le pinceau japonais est souple.

La table n'existe guère dans la civilisation dite traditionnelle de l'Afrique noire ou blanche, et le fait que les étrangers s'en servent depuis des années à la cantine de l'entreprise, par exemple (mais pas tous) ne signifie nullement qu'ils sachent s'accommoder de ses impératifs lorsqu'il s'agit de s'en servir pour écrire.

14.4. LES PLANCHES-MODÈLES

INTRODUCTION

On dispose de quatre séries de planches ainsi réparties :

Composantes simples de lettres, comme les " petites boucles " du r cursif, du v, l'œil du o, la barre du t . . ., qui sont en fait inscrites dans le quart supérieur ou inférieur de telle ou telle des quatre lignes qui permettent de construire l'alphabet.
On appelle ces planches planches-chiffres, car le travail se fait autour des chiffres de 0 à 9.

Composantes de base de lettres (on a fait allusion, plus haut, au " rond de base ", à la hampe du a, qui est une composante du i et du u . . .). Ces composantes sont généralement inscrites entre les lignes 2 et 3 ou les débordent parfois.

Liaisons usuelles entre lettres : pi, jo, ch. . .
Graphismes fluides déformés pour la coordination de l'œil et du geste : il s'agit d'un travail en pleine page.

Le but de ces planches est de familiariser les étrangers à la fois avec les composantes des lettres prises isolément et avec leurs enchaînements dans l'écriture cursive. Ils auront à :

- les copier, ayant la planche sous les yeux,
- les calquer,
- les reproduire à une échelle différente.
Pour cela, ils se serviront d'un matériel individuel (classeur) qui aura :
- feuilles quadrillées 1 cm x 1 cm (Seyes)
- feuilles quadrillées du commerce (0,5 x 0,5 cm)
- feuilles blanches,
- ardoises.
Ils se serviront de :
stylobille,
- crayon noir à mine moyenne,
- crayon de couleur (de même diamètre que le stylobille).

Ils travailleront aussi au tableau noir (il serait utile de disposer d'un tableau noir quadrillé sur une face).

LES PLANCHES NE SUIVENT PAS UNE PROGRESSION LINÉAIRE

Les planches ne suivent pas une progression linéaire, du plus simple au plus complexe, car tout est "difficile" quand on écrit pour la première fois. . . En réalité, un jour elles seront faciles pour l'un et difficiles pour l'autre, celui qui n'a pas réussi le lundi réussira le mercredi pour des raisons qui tiennent beaucoup plus à son psychisme et à sa forme physique qu'à autre chose. Ce qui importe, de notre point de vue, est l'idée centrale du brassage entre un phénomène global et une observation analytique.
Les planches-modèles ont été imprimées les unes à la suite des autres avec une numérotation progressive. De fait l'animateur ne doit pas se sentir obligé de les utiliser les unes à la suite des autres; mais il sera opportun au contraire de les choisir en fonction des besoins spécifiques du groupe en relation avec le mot qui en motive l'utilisation.

Par ailleurs les planches sont nombreuses: il ne s'agit pas non plus de les passer en revue systématiquement jusqu'à épuisement. Si elles sont appropriées pendant le premier palier, et utiles pratiquement à toutes les séances, il sera opportun plus tard de les présenter seulement à bon escient, une ou deux fois par semaine.
La série complète, dans ces limites, n'a de sens que par rapport à des étrangers totalement illettrés qui ont donc besoin à la fois de beaucoup d'exercices et qui doivent aussi se familiariser avec tous les tracés. Il va de soi que des personnes qui ont été déjà en passe d'écrire, qui reconnaissent que dans telle ou telle planche on peut lire ole ou autre chose, ne doivent pas passer par la totalité des séries et que, même, il convient de :
- leur présenter d'abord les planches " non significatives " (par opposition à celles où l'on peut reconnaître des groupes de lettres) ;
- leur demander de chercher elles-mêmes leurs propres défauts dans la réalisation des lettres et de choisir les planches qui leur paraissent mieux convenir à l'exercice.

Pour finir, les meilleurs supports étant ceux que l'animateur trouve lui-même pour un groupe spécifique, il est possible de réaliser soi même des planches, une fois qu'on les a expérimentées à fond pendant au moins un cycle. A ce moment-là, ayant une expérience pratique, l'animateur pourra faire exactement les planches dont il a besoin pour telle personne.

PROCEDE DE PRESENTATION

A l'origine, il y a toujours une situation réelle et globale : l'animateur demande par exemple à tout le monde d'écrire sur le classeur son nom (ou un mot que certains connaissent pour diverses raisons, cf. chapitre 15, § 15.2) : c'est le processus de base de la séance de discussion, le " matériel " vient du groupe, l'animateur le reformule d'une façon fonctionnelle (du moins on l'espère. . .).
L'animateur écrit à son tour son propre nom au tableau, il fait remarquer que sa réalisation a telle et telle caractéristique (cf. § 14. 3) et matérialise avec la craie de couleur ses lignes de construction (majuscules et minuscules). Il réalise aussi à côté son nom de façon malhabile (comparable aux réalisations des membres du groupe) ; mais naturellement, il n'invite personne à venir au tableau et se garde de faire des observations à la cantonade en regardant les classeurs : il comparera seulement ses deux réalisations.
Il peut alors enchaîner :
" Il faut arriver à mettre en place ces petits bouts, ces lettres. Je vais vous donner un certain nombre d'exercices à faire. C'est pour que vous puissiez arriver à faire faire à votre main exactement ce que voit votre œil. Il faut du temps pour arriver à faire une bonne tarte, non ? (il s'agissait de pâtissiers algériens). Bon, il faudra un peu de temps pour arriver à faire ces petits dessins ".
Cet exemple banal est une des entrées les plus fréquentes (au même titre que la carte géographique et la cuisine, cf. chapitre 9), car il n'y a guère d'étranger qui ne sache signer de son nom, même si certains doivent sortir de leur portefeuille leur carte d'identité. Cela veut dire qu'immanquablement il faudra justifier les exercices de reformulation de ce qu'ils savent déjà. Le choix pédagogique est toujours le même, qu'il s'agisse de l'oral ou de l'écrit.
Ajoutons que cette explication des raisons est à reprendre et à illustrer constamment ; une seule allusion, en début de cycle, ne sert proprement à rien, on ne comprend que ce que l'on a vécu, et seulement lorsqu'on y réfléchit.

LE CHAMP DIDACTIQUE DES PLANCHES-MODÈLES

L'idée centrale qui préside à la réalisation des planches est le brassage des différentes approches qu'elles peuvent permettre. Il s'agit à la fois d'un travail global (la prise en compte de la surface, des axes qui l'ordonnent), et en même temps d'une sorte de contrepoint, (l'attention portée aux composantes de chaque planche). Une sorte de va-et-vient global - analytique qui se soucie de respecter rangs et intervalles, qui étudie minutieusement la construction des éléments et leurs proportions ; si bien qu'une fois terminée, une page d'écriture présente en même temps des caractéristiques générales: la mise en page, et une lisibilité spécifique, relative à chaque élément.

L'animateur travaille avec le souci des marges (gauche, haut, droite). On peut à la fois analyser leur présence selon ces critères et à la fois demander à " centrer ", " composer ", " situer " tout le modèle, globalement.

Il doit veiller à une comparaison constante entre la planche-modèle et la feuille sur laquelle travaille l'étranger ; certaines personnes se lancent dans la copie en quelque sorte les yeux fermés sans en voir la composition, les rangs et les intervalles... d'autres, entraînées par la répétition du modèle, ne laissent plus d'espaces. . . De la sorte, une consigne formulée en termes de " faites attention aux marges " est probablement moins utile qu'une consigne " regardez bien le modèle avant de commencer, il est fait comment? il est mis où ? "
Il est quand même important d'employer les deux formes de consigne, pour ne pas rester seulement dans la perception globale de la tâche, mais pour souligner aussi l'importance d'une analyse.
En tout cas, il ne s'agit pas de dire : Comptez combien il y a de lignes… ou d'éléments. Cela ligoterait les membres du groupe dans un simple comptage mécanique. Il s'agit d'attirer l'attention sur les caractéristiques du modèle en tant que tel, non sur l'un ou l'autre élément. Il faut arriver à ce que les personnes s'organisent sans guidage extérieur.

Les intervalles ont une grande importance. Si chaque élément des modèles a été dessiné à l'intérieur d'un carré approximativement d'un centimètre de côté (bien que dans les planches liaisons les modèles débordent: c'est leur fonction), c'est bien pour que le groupe puisse voir qu'il y a là un rythme d'écriture, au même titre qu'il y a un rythme dans la parole.

De même pour les intervalles entre les lignes de la même planche : souvent, et faute d'avoir placé le modèle bien nettement devant soi, carrément installé au centre de la table, la vision que les étrangers en ont est toute biaisée, on pourrait dire minimisée.
- Regardez bien le modèle, vous êtes sûr que c'est comme ça ?
- Qu'est-ce qu'il y a qui ne va pas sur votre feuille ?
- Mettez-la bien devant vous.

Veiller à la fluidité du trait, qui doit être fait d'un seul jet. Il faut déconseiller les ratures, les surcharges, le fait de revenir dessus plusieurs fois. Chaque élément doit être réalisé d'un trait coulant, et d'un seul mouvement. Naturellement, au début, cela est presque impossible. " Laissez tomber, continuez à côté, finissez votre ligne... vous y arriverez mieux la prochaine fois. "

Le sens gauche-droite dans la réalisation du modèle a une très grande importance, surtout pour les Maghrébins et pour ceux des Africains noirs qui ont été scolarisés en arabe : le " rond de base " est toujours fait de droite à gauche, ce qui gêne pour un grand nombre de graphèmes.

Il faut remarquer, quand il s'agit de " boucles ", et elles sont fréquentes, qu'il y a en fait une inversion temporaire de ce sens... c'est pour cette raison que les planches proposent un certain nombre d'exercices qui comportent spécifiquement des séries de boucles.

Le point d'attaque, si on peut dire, a aussi une très grande importance, et justifie le choix de l'écriture cursive en termes de réalisation fluide, non hachée. En général ce point d'attaque se trouve à hauteur de la ligne 2 ou à mi-chemin entre les lignes 2 et 3, là où se forme le corps des voyelles et celui de la plus grande partie des autres lettres. Parfois le tracé descend de la ligne 2 à la 3, puis remonte dans tous les graphèmes composés à partir du rond de base - ou d'une partie de celui-ci, comme pour ceux composés avec la hampe du i ; il remonte au contraire dans les lettres composées des éléments du n ou du m.
Or il n'est pas rare de voir des étrangers commencer leurs lettres de tout autre manière, en traçant les hampes avant les ronds de base par exemple (il y a là l'influence du sens de l'écriture arabe), ou en suivant des tracés tarabiscotés, hachés de fait, pour réaliser un r ou un p.

Dosage de la pression par rapport à l'instrument :

Tous les débutants tiennent le crayon ou le stylobille avec force, et ils écrasent le papier, jusqu'à le déchirer parfois. " Léger, léger, léger ", dit l'animateur, en joignant le geste à la parole (sur une autre feuille ou sur l'ardoise), " on ne doit presque pas voir ! " Bien entendu, quand un débutant arrive à maîtriser l'instrument de la sorte, c'est que désormais il n'a plus guère besoin de préparation à l'écriture.

LE TRAVAIL DE L'ANIMATEUR : OBSERVER

Un principe de base : observer.
L'animateur a trois choses à faire :
- observer réellement ce que font les étrangers, comment ils s'y prennent pour former leurs lettres ; un moment l'un, un moment l'autre;
- faire remarquer où commence exactement le modèle en se servant des lignes de construction (cf. les planches). Se servir en ce cas de la pointe d'un crayon, pour indiquer exactement ce qui doit être observé;
- prendre l'ardoise (ou une feuille de papier blanc, sans carreaux) et guider la main de l'étranger, en revenant plusieurs fois sur le même tracé. Ce moyen, assez efficace car il prend pleine possession d'une surface importante, est pourtant le dernier à utiliser. parce que dans ce cas le " maître fait à la place de l'élève ".

Champ pédagogique des planches :

Les indications générales ci-dessus, que nous appelons champ pour baliser un secteur d'observation et d'intervention de la part de l'animateur, méritent quelques commentaires. Il s'agit d'un champ parce que l'animateur doit toujours avoir présent à l'esprit cet ensemble d'indications :
- pour mettre l'accent sur l'une ou l'autre des consignes, par rapport au groupe,
- pour personnaliser son intervention. Généralement, ce qui importe est d'aboutir à une exécution fluide et d'un seul trait assuré ; la composition générale doit être nette, même quand il s'agit, comme dans les planches de mise en page sur toute la feuille, d'un travail minutieux et relativement long. Il est clair qu'on ne peut pas demander à chacun de veiller à tout en même temps : les rythmes de progression sont différents et la disponibilité de chacun variable. Si donc un étranger en est à s'escrimer avec la forme pure et simple de la boucle qu'il n'arrive pas à réaliser, il n'est pas en mesure de prêter une attention soutenue aux intervalles des autres éléments sur la même ligne ou de respecter la composition globale de la planche.

Il est alors parfaitement inutile de lui conseiller de reprendre indéfiniment, pendant des pages, la même série de boucles : il la réussira plus tard après être passé par la réalisation d'un certain nombre d'autres planches, d'autres mouvements.

Nous ne savons pas quels sont les éléments qui entrent en jeu dans cette sorte de mûrissement kinesthésique ; il y faudrait une recherche particulière. Apparemment, les autres modèles n'ont rien à voir avec la boucle en question, mais il suffit qu'il y ait quelques réussites dans ce va-et-vient entre la feuille, le quadrillage et les éléments des planches qu'il faut y inscrire pour que cette capacité de structurer des éléments apparemment différents entre eux rejaillisse aussi sur d'autres modèles qui jusque-là avaient posé un problèmes.

A l'expérience, il apparaît donc que sur le plan pédagogique il faut inviter chaque individu à ne pas se crisper et à ne pas rester indéfiniment sur un échec ; tout au contraire, il faut l'inviter à commencer la ligne suivante : " Vous avez le temps. . . "

Le refus de la gomme est important : ne pas effacer pour revenir sur ce qui a été raté, relève de la même préoccupation : laisser les gens faire ce qu'ils peuvent, ne pas les culpabiliser, ne pas les pousser vers un rattrapage qui est un dressage et - surtout - leur demander une très grande concentration, mais pour peu de temps. La gomme - comme la règle ou l'équerre, à ce stade - ne font qu'interposer des écrans qui empêchent la fluidité et la prise en charge directe de la tâche :
" Ce qui est important c'est que vous fassiez courir votre crayon, que votre bras et votre main soient doux et légers. . . vous avez autant de papier que vous voulez, et à la prochaine séance on en fera encore. Fumez plutôt une cigarette si vous en avez envie ".

Voilà encore une raison de la brièveté du temps alloué à ces exercices : trois fois cinq minutes dans la séance, car il s'agit d'un effort 'extrêmement intense, et qu'il est inutile de s'abîmer dans une copie mécanique.

Les consignes générales

Les planches-modèles se présentent par groupes de trois ou deux exercices imprimés sur la même page, cela pour des raisons typographiques. L'animateur distribue une seule planche, pour éviter qu'ayant sous les yeux plusieurs modèles à la fois, les membres du groupe se fassent un devoir d'en faire le plus possible.

Pour chaque modèle, distribué à autant d'exemplaires qu'il y a de personnes, l'animateur donne une consigne générale : aujourd'hui ce sera le cadrage, au beau milieu de la feuille ; demain, la fluidité du trait ; après-demain les proportions exactes des composantes ou la légèreté du trait.

En cours de réalisation, l'animateur ne dit rien, il regarde travailler les étrangers (éviter autant que possible de passer derrière eux, à la façon d'un surveillant, mais passer devant) et il indique avec la pointe d'un crayon qu'il y a éventuellement quelque chose que la personne n'a pas vu. Il invite chacun à faire un retour constant au modèle : " Attention ! ce n'est pas pareil ! " Il s'intéresse à la posture de chacun : en fait, il apaise en intervenant seulement quand le travail est déjà commencé, en faisant peu de commentaires à voix basse, et en donnant des conseils d'ordre individuel.

Il y a bien entendu un délai d'exécution: les exercices, qui se font en général au crayon, surtout pendant les six premières semaines, sont présentés deux ou trois fois par séance pour un total de quinze minutes de travail effectif (et quelques minutes de mise en place. Mais ne pas perdre de temps ne signifie pas harceler.

Fermez les classeurs et posez vos crayons

A la fin de chaque moment d'écriture (soit préparation à l'écriture qui est l'objet de ce chapitre, soit plus tard lorsqu'on écrit réellement), l'animateur doit répéter souvent cette consigne avant que les étrangers ne se décident à l'écouter, preuve évidente qu'ils ne l'entendent pas de cette oreille.

Cette résistance renvoie à l'idée reçue de l'école traditionnelle basée sur l'emploi du papier crayon, le cahier parfaitement tenu et la valorisation du travail individuel ; de plus il y a l'attrait quasi magique de l'écriture.

La pratique montre que si l'on veut stimuler la créativité du groupe et en même temps demander un effort conscient d'apprentissage par la comparaison et l'analyse, il est préférable de se tenir fermement à ce code (sans brimade, bien entendu).

Il est d'ailleurs opportun de relancer ceux qui n'avaient peut-être pas entièrement fini la copie des planches, en leur demandant d'être immédiatement actifs au début même de cette nouvelle phase orale.

Cette attitude dérive :
- d'une volonté délibérée d'obtenir un effet de groupe,
- de la priorité donnée à la parole qui relate l'expérience,
- de la nécessité de limiter dans le temps ces réalisations graphiques qui demandent un très haut degré de concentration (fatigue rapide).

Vitesses différentes

A la différence de la discussion, l'exercice d'écriture est un travail individuel ; si on part tous ensemble, on arrive en ordre dispersé. Il y a donc le problème de la perte de temps des plus rapides et, en général, la rupture du rythme du groupe : ce dernier s'effiloche.

Les plus rapides ont tendance à recommencer l'exercice, et ils en viennent à une copie mécanique ou, bien plus rarement, s'intéressent au voisin et font à sa place. D'autres s'ennuient.

Chaque exercice est complet en lui-même (non que " tout soit dans tout ", bien entendu) et le refaire immédiatement n'apporte rien de nouveau, mais seulement un dressage mécanique qui n'entraîne aucune participation active ; on doit donc le faire d'une traite et s'en tenir là, même pour les plus rapides. Ces derniers, pour ne pas perdre de temps, peuvent feuilleter le classeur et reprendre, en veillant à la qualité, un tracé qu'ils ont déjà fait.
Ce code est valable pour tous les stades, par exemple pour les boucles au moment de la préparation à l'écriture; la calligraphie d'une phrase au stade " langue écrite et lue 1 " ; une reformulation plus élaborée d'un paragraphe au stade " langue écrite et lue 2 " . . .
Lorsque les plus lents ont terminé leur travail on arrête tout, en laissant en train ce que les plus rapides avaient commencé : " Fermez les cahiers et posez les stylos, maintenant on va parler un peu.

Chaque jour une feuille nouvelle
Il est important de prendre chaque jour une feuille nouvelle pour arriver à une mise en page claire et aérée et pour s'exercer à écrire la date et le nom du mois d'une façon correcte (la plus grande partie des mois ont une orthographe absolument fantaisiste qui permet de travailler des groupes consonantiques appuyés sur voyelle qu'autrement on rencontrerait plus difficilement).

On veillera donc à la mise en page, et à la composition dont on a déjà parlé. On peut naturellement penser que cette façon de faire conduit au gaspillage et charrie des valeurs petites-bourgeoises... Le revers pratique de cette médaille est que chacun voit ce qu'il fait, qu'il est invité à écrire lisiblement, en première analyse à écrire gros, et que donc on peut se repérer en feuilletant le classeur, enfin on prend possession de la surface tout entière.

Mais changer de feuille peut signifier aussi autre chose
A l'inverse, quand un membre du groupe tourne indéfiniment les feuilles en recommençant " une nouvelle vie " chaque fois que l'animateur lui a fait remarquer une erreur matérielle, il faut lui conseiller de recommencer plutôt dans la moitié inférieure de la feuille : la question n'étant pas d' " oublier " l'erreur, mais de relire (comparer, pendant la période de préparation à l'écriture) ce qui ne va pas, et de se reporter au modèle ou en tout cas à ce qui a déjà été travaillé au lieu de foncer.

Cela renvoie naturellement à des mécanismes de défense qui entravent l'apprentissage ; non que du côté de l'animateur on ne puisse pas trouver des mécanismes étonnamment semblables.

CONCLUSION ET RÉSUMÉ

La séance, au stade " langue parlée ", est basée essentiellement sur la discussion ; elle comporte trois moments de préparation à l'écriture qui durent chacun cinq minutes (plus quelques minutes de battement) et qui ponctuent la discussion.
L'entrée en matière pour cette préparation à l'écriture est fournie par le nom propre que chacun écrit sur son classeur et par la démonstration que l'animateur fait au tableau de la nécessité de parfaire les lettres. Il va de soi que tout autre mot-signal peut faire l'affaire, et qu'il sera nécessaire d'ailleurs de s'en servir pendant les semaines suivantes. Les planches des différents types alternent séance par séance.

En définitive, l'animateur reste seul juge de l'imbrication du matériel pour cette préparation à l'écriture, son critère d'évaluation est contenu dans le champ didactique et ses indications.
Rappelons les subdivisions du matériel :
1 - composantes simples des lettres, et planches chiffres ;
2 - composantes de base des lettres ;
3 - liaisons usuelles entre lettres;
4 - planches de mise en page ;
5 - graphismes fluides déformés.

LES PLANCHES-CHIFFRES
Ces planches portent imprimée, sur leur partie gauche, la série des chiffres de 0 à 9 ; leur dimension est de quelque dix centimètres. L'exercice consiste à disposer, en suivant le contour du chiffre et d'une façon tout à fait régulière, d'un trait et sans rature, les composantes simples des lettres auxquelles on a fait allusion. La même planche (le chiffre l, par exemple) est utilisée une fois par séance, ou deux (le troisième moment d'écriture étant réservé au nom, comme on a vu, ou à un mot signal).

L'animateur dessine au tableau le départ du chiffre et marque avec la craie de couleur les éléments qui doivent en suivre le tracé.

La consigne : " Il faut suivre exactement le tracé en faisant comme sur le tableau, en respectant. les espaces et en faisant les signes tous pareils. "

Ce travail dure cinq minutes. L'animateur fait remarquer individuellement :
" Ici ce n'est pas pareil ", ou " Ici c'est très bien, exactement comme sur le modèle ", et demande aux étrangers de s'en tenir là.

La discussion reprend, jusqu'au moment suivant de préparation à l'écriture.

A ce moment-là l'animateur demande d'abord aux étrangers de refaire, dans la partie droite de la feuille, le chiffre (d'un seul trait fluide) ; ensuite il demande qu'on reprenne les mêmes éléments, en veillant à la qualité du tracé.

La discussion reprend...

Une exigence de qualité :
La présentation type que l'on vient de lire n'est pas absolument immuable, mais dépend essentiellement de la rapidité du groupe, de sa familiarisation avec ce type d'exercice et son code (si bien que le deuxième moment peut parfaitement suivre le premier si celui-ci a été réalisé rapidement et avec aisance par la plus grande partie du groupe).

Le but de l'exercice est explicitement de poser une exigence de qualité très élevée pour arriver à mettre à leur place ces " petits bouts d'écriture qui s'en vont de tous les côtés et qui se retrouvent dans tout ce qu'on écrit ".
Didactiquement, on a choisi de suivre des chiffres pour rendre moins abstrait l'exercice et pour permettre aux étrangers de réviser cet aspect de la question. Le tracé en est à la fois singulièrement compliqué et pourtant rigoureux. Ce n'est donc pas une ligne telle qu'on l'entend
habituellement, mais un tracé qui est en lui-même un modèle, tout comme la ligne matérialisée par les éléments componibles. Les composantes des graphèmes s'ordonnent par rapport à cette rigueur et en prennent le sens.

Il est opportun de demander aux étrangers de bouger le moins possible leurs feuilles, mais d'en assurer la stabilité en se servant de leur main gauche qui plaque la feuille sur le plan de la table : cela facilite l'entraînement à la maîtrise de l'instrument.

Lorsque la planche est utilisée pour le deuxième moment d'écriture, il faut que l'animateur ait une grande exigence qualitative (sans pour cela être étouffant).
Lorsqu'on dit : " Ici ce n'est pas pareil ", laisser l'étranger découvrir pourquoi. En tout cas ne jamais refaire le dessin à la place de la personne (sauf pendant les deux ou trois premières séances, le temps de mettre en place le code), car cela l'empêcherait de maîtriser l'instrument. Les séries de planches du cahier alternent l'une avec l'autre :

Dans tous les cas, il est opportun que ces planches alternent avec celles des " composantes de base des lettres ", qui sont des éléments réels d'écriture et qui renvoient aux mots-signaux. Non que les composantes des planches-chiffres ne le soient pas, mais cette caractéristique est moins visible.
Il faut donc qu'une séance basée sur 10 ou 15 minutes de planches-chiffres soit suivie d'une séance basée sur les planches du type " composantes de base" ou, mieux, que les deux séries apparaissent dans la même séance. Cela est plus aisé, naturellement, au bout d'une semaine, quand les codes ont été bien compris.

LES PLANCHES COMPOSANTES DE BASE DES LETTRES

Il suffit de jeter un coup d'œil à la planche de synthèse pour comprendre ce que veut dire l'expression " composantes de base " qui a déjà été illustrée lorsqu'on a fait allusion aux boucles, au rond de base, etc.

 

Les analphabètes doivent arriver à reproduire avec la plus grande exactitude ces modèles en tenant compte de tous les éléments qui ont été définis au paragraphe " champ didactique ".

Procédés de présentation :
L'animateur a le choix entre un certain nombre de présentations, qui pourront aussi servir de rappel des buts de l'exercice au fil des semaines (rappelons d'abord que l'utilisation des planches dérive toujours d'un mot-signal écrit au tableau et copié-dessiné par le groupe).
L'animateur peut décomposer une lettre au tableau pour montrer comment se décomposent ces formes qu'il trace si rapidement. Connaissant les planches-modèles et l'alphabet choisi pour les tampons (voir chapitre 15, " Le matériel "), il lui sera facile de construire, en couleurs, les quatre lignes et d'y situer les éléments en question. Il distribuera ensuite à chacun la planche-modèle d'où il a tiré ces éléments, et chacun travaillera sur une feuille du classeur. Ne pas oublier de faire mettre en haut le nom et la date (cette dernière éventuellement copiée à partir du modèle au tableau). C'est en général la présentation des premières séances.

L'animateur peut aussi donner à chacun la planche qu'il a choisie et demander de la copier. Il peut aussi, soit en dessinant le modèle au tableau, soit en distribuant une planche demander à tout le monde de reproduire les éléments sur l'ardoise.
L'animateur peut demander à deux personnes (un " fort " et un " faible ") de venir au tableau et de refaire le modèle. Il leur tendra la planche, ou aura laissé dans un coin du tableau le modèle choisi.
Une dernière présentation des planches est le calque. Chaque personne dispose dans son classeur d'un certain nombre de feuilles blanches, d'un papier pas trop lourd qui permet de voir le tracé de la planche glissée en dessous. On demandera, surtout pendant les premières séances (deux semaines), de calquer les modèles pour bien voir et sentir le point d'attaque des composantes en veillant à la légèreté du trait.

Rappelons que les étrangers doivent aussi se familiariser avec ce type de travail; probablement, au début, leur tracé sera tremblant, car dans leur souci d'exactitude ils procéderont avec crispation et une lenteur excessive.

Utilisation de l'ardoise individuelle
On ne reproduit qu'un seul élément, au centre, ce qui a l'avantage de modifier sensiblement les dimensions, le travail à une autre échelle étant certainement un excellent entraînement. Il est opportun par ailleurs que, dans ce cas, les étrangers ne fassent pas les lignes de construction, mais qu'ils travaillent absolument à main levée. En contrôlant rapidement les résultats, l'animateur tracera, lui, les lignes de construction pour montrer les défauts éventuels de la réalisation individuelle.
Si après cette correction un étranger efface l'ardoise et recommence, l'animateur n'intervient pas, naturellement; mais il ne demande pas systématiquement à tout le groupe de refaire le modèle une deuxième fois.
L'intérêt du procédé Lamartinière (tout le monde écrit sur l'ardoise, ensuite on la lève et on la montre à l'instituteur) est dans la rapidité de l'exécution et de la correction... Ces méthodes sont loin d'être surannées ou répressives, elles sont tout simplement fonctionnelles, pourvu qu'elles soient employées avec le sourire.

On peut aussi demander de reproduire sur l'ardoise les deux premiers éléments de chaque ligne de la planche-modèle. Ce travail devient alors d'une grande finesse parce que la surface est petite par rapport à l'épaisseur du trait de la craie et parce qu'il faut composer sur au moins trois lignes ; il faudra alors travailler avec beaucoup de légèreté, sans appuyer. Il sera donc opportun de reprendre de temps en temps, vers la fin du premier palier, cette forme de présentation, en insistant sur la légèreté du trait.

Parfois l'animateur peut donner à chacun des feuilles de papier pelure (celui qu'on emploie pour les doubles lorsqu'on écrit à la machine) ; ce papier extrêmement léger se déchire si le stylo-bille, ou parfois même le crayon, est manié avec trop de vigueur : cela conduit à matérialiser l'exigence de légèreté du trait. Il faut toutefois bien préciser dans la consigne qu'il s'agit vraiment d'un travail exceptionnel, un véritable tour de force : par cela on justifie, dans la logique de notre culture occidentale, l'exploit demandé.

Pour mémoire : La discussion reprend avec ses tours de table à la fin de chaque moment de préparation à l'écriture. Les instruments sont les mêmes que ceux énumérés pour les planches-chiffres.

Conclusion :
- Ce deuxième type de planches accompagne donc, en alternance, les planches-chiffres ; leur nombre n'est pas très élevé, mais le fait de les reprendre avec des instruments différents permet de s'en servir aisément pendant toute la première étape du stade " langue parlée ", de 0 à 60 heures. Il ne faut pas oublier en effet que la préparation à l'écriture est absolument essentielle pendant longtemps si l'on veut obtenir des résultats quant à la lisibilité (cf. aussi les conclusions de la première série de planches).
- Ces planches sont aussi extrêmement utiles pour les étrangers qui ont déjà été scolarisés en leur langue et en caractères latins. Il faut les présenter comme une révision.

PLANCHES DE LIAISONS USUELLES ENTRE LETTRES

Ces planches se passent désormais de commentaire : pour leur utilisation, on se référera à ce qui a été dit pour les deux types de planches précédents.

On remarquera seulement que dans cette troisième série reviennent encore souvent les composantes de base. Cela est dû à une double nécessité :

- le choix pédagogique des tracés et des difficultés,
- la nécessité de proposer souvent des révisions qui permettront, en feuilletant le classeur, de se rendre compte des progrès accomplis.

Ces planches accompagnent le stade " Langue parlée " tout au long du deuxième palier, de 60 à 120 heures. L'animateur toutefois ne s'en servira plus systématiquement deux ou trois fois par séance comme pour les planches précédentes mais, comme désormais le groupe en est à travailler régulièrement sur des mots-signaux (cf. chapitre 15), il les proposera une, deux, trois ou même quatre fois très rapidement, pour mettre au point tel ou tel aspect de la graphie. Il semble opportun dans la mesure du possible de présenter à chaque individu une planche spécifique en rapport avec ses propres difficultés.

L'instrument à utiliser est désormais le stylobille de préférence au crayon ; mais l'animateur conseillera parfois de reprendre le crayon pour revenir à une exigence de qualité.

PLANCHES DE MISE EN PAGE
On remarquera que les dernières planches sont en pleine page, et qu'elles reproduisent grosso modo la mise en page d'une lettre ou d'un rapport. Il s'agit d'un travail fin, qui demande du temps, et qui est l'aboutissement de ce travail de préparation. Ces planches ont aussi une fonction de révision.

GRAPHISMES FLUIDES DÉFORMÉS

Ces planches prennent la suite des " planches chiffres " et sont donc employées concurremment avec les planches " composantes de base ". Leur but est de faciliter la fluidité du geste et la précision du tracé : elles sont extrêmement utiles quand il s'agit de travailler le sens de l'écriture (cf. paragraphe " Le champ didactique "), car elles permettent par leurs dimensions de suivre le mouvement du crayon comme avec une sorte de loupe grossissante.

Utilisations possibles
1. On calque le modèle, sans s'arrêter, en maniant légèrement le crayon.
2. On repasse directement sur le modèle avec le crayon de couleur; là encore il ne faut pas s'arrêter, et il faut appuyer fort peu.
3. On reproduit sur une autre feuille blanche.
4. On reproduit, en agrandissant bien entendu, au tableau.
5. On calque au tableau (le modèle a été préalablement dessiné par l'animateur, à la craie de couleur).
6. Surtout au début, l'animateur trace lui-même le modèle dans le haut du tableau. L'étranger le calque d'abord et le refait ensuite sur la partie basse du tableau (craie blanche, et de couleur pour le calque).

Une coordination de l'œil et du geste

- Pour les deux premières utilisations, il n'y a pas de commentaires à faire qui n'aient pas déjà été exposés à propos des trois autres types de planches ;
- la troisième et la quatrième utilisation posent, bien entendu, beaucoup plus de difficultés : la déformation des graphismes ne peut être obtenue que par un mouvement très libre du poignet et une très bonne et fort rapide coordination de l'œil et de la motricité. Il est presque impossible, sans un entraînement sérieux, de reproduire avec une approximation suffisante le modèle, surtout quand il y a un changement d'échelle important (au tableau).
C'est exactement pour acquérir cette très étroite coordination de l'œil et du geste que nous insistons vivement pour que l'animateur demande fréquemment au groupe de travailler les utilisations l et 2 dès la fin de la série des " planches-chiffres ", et pour qu'il reprenne très souvent cet exercice en 3, 4, 5 et 6.

Un exercice à reprendre à tous les stades
Il va de soi que ces planches sont extrêmement utiles non seulement au stade " langue parlée ", mais aussi pendant les deux cycles suivants, stades " langue écrite et lue l et 2 ", car ce type de travail renvoie à ce qui a été dit plus haut sur la calligraphie personnelle, c'est-à-dire la maîtrise complète de l'instrument. Ce travail est donc utile à tous les stades car il vise à combattre, encore une fois, l'inhibition face à la feuille blanche et il exige une adaptation immédiate à des gestes amples et imprévisibles.

Pourquoi des déformations ?
On aura remarqué, en regardant les planches, qu'il ne s'agit nullement de dessins sans significations, mais de déformations de noms mythologiques : tardif hommage à nos humanités. La raison de ce choix est qu'il est opportun de présenter des suites qui existent réellement (liaisons entre graphèmes), car autrement on aurait risqué de construire un exercice qui serait déconnecté de la réalité, et que, d'autre part, les étrangers doivent concentrer tout leur effort sur l'aspect purement graphique du modèle, sans essayer de lire, ce qui entraverait le mouvement.