Nous avons vu précédemment que le récit peut épouser deux modes de représentation (topique et utopique) de l’événement, modalisés par deux types de marques énonciatives (le type pur et le type simple).

La représentation utopique médiatise systématiquement le jeu intersubjectif propre à l’événement. Ainsi, les propositions relatives à l’événement manifestent-elles, explicitement ou implicitement, le point de vue extradiégétique du narrateur, dans sa relation ou dans son intention par rapport au narrataire ou au spectateur.

La représentation topique simule le jeu d’échange intersubjectif propre aux acteurs de l’événement. Les propositions topiques peuvent être analysées selon la triple fonction qu’elles assument à l’intérieur de l’événement :

— expressives, elles manifestent le sujet du regard,

— impressives, elles révèlent l’intenté du regard, manifesté éventuellement par son effet sur l’objet,

— constatives, elles révèlent le regard d’un témoin intradiégétique. Le récit pur exclut ou réduit, autant que faire se peut, les fonctions pragmatiques propres à l’énonciation, effaçant toute référence aux personnes du narrateur et du spectateur. Il exclut a fortiori tout montage qui révélerait la fonction sémantique de l’énonciation. Aucune marque narrative n’est lisible à l’intérieur du cadre qui n’admet ni hors champ ni contrechamp. La proposition utopique pure peut être qualifiée de proposition constative de degré zéro.

Le récit simple laisse place aux marques pragmatiques de l’énonciation, expressive, impressive et sémantique. Les marques énonciatives qui caractérisent le récit simple sont de deux types :

— les marques narratives morphologiques révèlent l’intervention du narrateur sur la composition du plan,

— les marques narratives syntaxiques révèlent l’intervention du narrateur sur la structure du récit (i.e. la composition logique des divers plans constituant le récit).

A strictement parler, le récit simple de type utopique n’est concevable que sous deux conditions :

— soit le narrateur met en scène sa représentation, c’est-à-dire qu’il objective la scène de l’énonciation en créant une instance narrative supplémentaire qui décale les autres instances ou se surimprime à l’instance référentielle. C’est le cas du commentaire de plateau, de la voix off, du sous titre, etc.,

— soit le narrateur s’accorde la liberté de segmenter l’événement. Il en privilégie donc certains segments au détriment des autres et intervient sur leur organisation syntaxique. Le montage est le lieu où se manifeste la fonction sémantique de l’énoncé.

Les marques énonciatives propres à chaque récit manifestent l’intervention du narrateur dans le processus de représentation de l’événement. Les marques énonciatives propres au récit filmique sont de deux types :

— les marques qui s’inscrivent explicitement ou implicitement dans l’espace du plan,

— les marques qui s’inscrivent, explicitement ou implicitement, dans la structure du récit.

Les premières peuvent être dites morphologiques et les secondes syntaxiques. Elles correspondent aux phases du découpage et du montage filmiques, qui assurent respectivement l’analyse de l’événement et la synthèse du récit.

Les marques morphologiques ont pour objet de rendre explicites les coordonnées pragmatiques de l’événement, permettant ainsi à un spectateur étranger à la diégèse de l’événement d’en partager la mémoire. Elles tendent à objectiver l’ensemble des éléments pragmatiques que nous avons décrits comme :

— l’intersubjectivité ou la distribution des fonctions je, tu, il, par rapport au message,

— les coordonnées spatiales,

— les coordonnées temporelles.

Les marques syntaxiques révèlent l’organisation logique surimprimée par le narrateur à la description de l’événement et en révèlent la composante sémantique. Elles se manifestent dans les relations explicites ou implicites qu’entretiennent les plans entre eux.

On peut dès lors chercher à caractériser chaque plan selon un certain nombre de critères formels correspondant aux choix du réalisateur.

Le point de vue

Le plan est une proposition, émise par le narrateur, qui soit représente — ou simule — une proposition émise par l’un ou l’autre des acteurs de l’événement, soit en explicite les données pragmatiques propres, du point de vue extradiégétique du narrateur, ou du point de vue intradiégétique d’un acteur. En chaque cas, il convient de distinguer la subjectivité propre au narrateur des subjectivités simulées ou déléguées propres aux acteurs.

Il convient donc pour chaque plan d’identifier le point de vue (ou l’enchâssement des points de vue) et la fonction qu’il assume, par rapport au message, rapportées à l’instance énonciative Eo, à l’instance référentielle E1, et éventuellement aux instances de degré n. L’image, en tant que message, remplit deux types de fonctions :

— elle manifeste le rapport qui s’établit entre narrateur et narrataire à propos de l’événement représenté; elle porte donc les marques pragmatiques de l’énonciation,

— elle manifeste un contenu référentiel ou dénotatif qui décrit l’événement «imaginaire» représenté.

Ces deux fonctions sont intimement liées. C’est pourquoi chaque image doit être analysée simultanément en référence au contexte Eo de son énonciation et au contexte E1 de l’événement de référence.

Toute image révèle en même temps qu’un objet (ou un contenu) un point de vue. On peut même dire qu’elle révèle le point de vue avant de révéler l’objet. Le point de vue, implicite, est le lieu de l’objectif ou point d’origine du regard ^[1]. Le point de vue engendre —  ou procède de — un regard qui met lui-même en relation un sujet regardant et un objet regardé. Cette relation peut être univoque ou biunivoque, selon que le témoin fait partie du contexte de l’événement (on parlera de tiers inclus ou de témoin intradiégétique) ou reste extérieur au contexte de l’événement (on parlera de tiers exclu ou de regard extradiégétique). La frontière de l’un à l’autre n’est pas toujours claire, de même que le contexte d’application ou d’efficacité d’un événement n’est pas toujours facile à délimiter.

La volonté de restituer l’image de ce qu’il perçoit, conduit l’observateur à prendre en compte, dans son choix du point de vue, du — ou des — spectateur potentiel de son travail. Il est donc d’emblée partagé entre deux événements : l’événement dont il veut rendre compte et l’événement énonciatif que sera la projection de son film. A vrai dire, qu’il y ait ou non enregistrement ne change rien au fond du problème. Regarder un spectacle suppose toujours un compromis entre la volonté de lui rester extérieur et celle d’en comprendre, de l’intérieur, la logique ou la nécessité. Deux cas de figure peuvent se produire :

Le point de vue utopique

L’instance de la narration est nettement dissociée de l’instance de l’événement. L’espace pragmatique de l’énonciation est distinct de l’espace pragmatique de l’événement. L’événement est constitué en objet par rapport au regard d’un narrateur (et du spectateur). Le point de vue est extradiégétique.

Deux systèmes de référence et de coordonnées coexistent, le système propre à l’événement, le système propre à l’énonciation. Ces deux systèmes entretiennent entre eux un rapport que l’on peut décrire comme l’angle de narration. C’est l’angle que forment entre eux le plan de l’énonciation et le plan de l’événement (voir infra).

Le point de vue topique

L’instance de la narration tend à se confondre avec l’instance de l’événement, et l’espace pragmatique de l’énonciation avec l’espace pragmatique de l’événement. Le point de vue est intradiégétique. Le narrateur prend la place d’un acteur de l’événement. Les systèmes de référence et de coordonnées propres à l’énonciation et à l’événement se confondent. L’angle de narration est nul.

Fonctions rapportées à l’instance de l’énonciation (utopique)

— ce qui du plan renvoie au regard (hors cadre), manifeste la fonction expressive, rapportée à l’instance de l’énonciation : fE(Eo). On peut qualifier de cadrage expressif tout cadre dont le point de vue n’est pas naturel ^[2].

— ce qui du plan révèle un projet sur le spectateur, manifeste la fontion impressive rapportée à l’instance de l’énonciation : fI(Eo). Le cadre impressif est un cadre explicatif. Il révèle l’intenté du narrateur par rapport au narrataire (ex : un gros plan sur la peau de banane sur laquelle le héros va glisser).

— ce qui du plan renvoie à l’événement (i. e. au contenu du récit, à la diégèse) manifeste la fonction constative ou référentielle rapportée à l’énonciation: fR(Eo). Cette fonction est assumée par tout plan descriptif dont le point de vue n’est pas délégué à un acteur ou à un témoin intradiégétique.

Fonctions rapportées à l’instance de l’événement (topique)

— ce qui du plan renvoie au sujet de l’action décrite manifeste la fonction expressive rapportée à l’instance de l’événement : fE(E1) révèle la subjectivité de l’acteur médiatisée par le regard du narrateur.

— ce qui du plan renvoie à l’objet de l’action décrite manifeste la fonction impressive rapportée à l’instance de l’événement : fI(E₁) manifeste l’intenté de l’acteur par rapport à l’objet de l’action.

— ce qui du plan renvoie au contenu du message échangé manifeste la fonction référentielle rapportée à l’instance de l’événement : fR(E1) révèle l’objet d’échange. C’est le plan descriptif intradiégétique, qui simule le regard délégué, du point de vue naturel d’un acteur ou d’un témoin.

La. distinction fondamentale entre plans de type diégétique — ou utopique — et plans de type mimétique — ou topique —. procède du traitement du contrechamp. Les plans utopiques n’admettent pas de contrechamp intradiégétique. Le point de vue n’est pas délégué. Il est donc situé hors de la diégèse. Les plans topiques impliquent systématiquement un contrechamp qui révèle un point de vue intradiégétique. Mais le plus souvent, les divers points de vue se mêlent et s’enchaînent, simulant ainsi les sautes de registre de conscience inhérents à tout processus de communication.

Le cadre

Peindre, ou photographier un visage ou un objet, c’est à la fois opposer cet objet à tout ce qui l’entoure et le soustraire à la temporalité qui le métamorphose. Le regard, de même, fige et nomme un élément de l’espace qui dès lors peut être mémorisé. La perception pure, si tant est qu’elle existe, est continue, globale et non mémorisable. Le regard, quant à lui, stoppe l’écoulement et la métamorphose du continuum, en établissant un aller retour entre le perçu et le nommé.

Le cadrage est une façon de fixer un élément hors du temps et de l’espace, en lui conférant un statut d’autonomie. Il s’agit d’un processus qui simule ou qui saisit la permanence à travers ou par-delà la métamorphose continue de l’espace-temps.

Il semble bien que tout regard définisse un cadre et présuppose une mémoire, c’est-à-dire que tout regard s’inscrit dans le paradigme des regards précédemment mémorisés, avec lesquels il entretient un rapport de similarité ou rapport métaphorique. Le détail ne peut être perçu qu’en rapport à l’ensemble [3], et l’objet lui-même ne prouve son existence qu’en rapport au décor dont il se distingue par la spécificité de sa temporalité (sa permanence). La signification du regard n’existe pas hors d’une référence (volontaire ou involontaire) à la mémoire^[4].

Le cadre total

Nous avons vu que l’événement s’inscrit dans un décor défini comme le lieu du parcours de l’échange. Cet espace rassemble la totalité des points de vue des acteurs et des objets perçus. Il est le lieu du présent de l’action rapporté à chacun des sujets. Autrement dit, il est le lieu de coprésence des divers acteurs On peut le représenter comme la somme des espaces perçus par chacun des acteurs dans la dynamique de l’action. Ce qui est commun aux divers acteurs, c’est l’espace imaginaire de leur rencontre. La continuité de l’espace de l’événement n’est donc saisissable que d’un point de vue externe, le point de vue du narrateur. La segmentation de l’espace révèle donc, soit une multiplicité de points de vue narratifs, extradiégétiques, soit l’un ou l’autre point de vue des acteurs.

Dans le rapport discursif, le contexte réel peut être rapporté à un accord minimal entre les interlocuteurs. Il est en effet l’origine d’un échange ou d’une négociation. Chaque interlocuteur en a une perception particulière, liée à la fois à sa position singulière dans l’événement et à sa façon propre d’identifier le réel. En effet le rapport de chaque individu au réel est à la fois l’objet d’une négociation entre le perçu et le mémorisé — qui permet l’identification et l’enregistrement dans la mémoire — et l’objet d’une négociation avec l’autre. Les choses sont ce qu’on en voit ou ce qu’on nous en montre, ou ce qu’on reconnaît. La réalité physique d’une situation n’est perçue, le plus souvent, que de façon fragmentaire. Quelques détails suffisent à évoquer l’ensemble qui dès lors qu’il est reconnu cesse d’être perçu. La perception ne dure que le temps de comprendre. L’effort de reconnaissance du réel est discontinu, il ne dure que l’instant du regard. La réalité ne fait pas signe, elle ne délivre pas de message, elle est, c’est tout. L’image fait signe, en ce qu’elle propose au spectateur de s’inscrire dans un regard.

On peut donc définir la réalité du contexte comme l’intersection des identifications réalisées par chacun des acteurs. L’intersubjectivité se fonde à la fois sur le fait que chacun reconnaît l’autre comme son double, et que chacun attribue à l’autre une même perception du réel ^[5]. Cette perception commune, imaginaire, conventionnelle, est le seul accès que nous possédions au réel. Elle se fonde 1) sur la perception individuelle, 2) sur l’identification à l’autre, 3) sur l’élaboration conjointe d’un état en soi des choses, qui ne relève ni de la perception de l’un, ni de la perception de l’autre, mais bien d’un tiers point de vue supposé qui est le lieu symbolique d’où l’on peut parler.

Ainsi le spectateur n’a-t-il pas à se demander où il est, mais à reconstituer un univers imaginaire à l’aide des signes qu’on lui propose. Le décor, non verbal, du film est donc construit comme un message. Chacun de ses éléments entretient un double jeu paradigmatique et syntagmatique avec l’ensemble des unités de même nature présentées dans le récit. L’objet du sémiologue n’est donc pas d’analyser le réel de l’image, mais ce qui dans l’image fait signe, parce que voulu par le narrateur[6].

Nous définirons un premier type de cadre correspondant au plan d’ensemble ou plan général, comme coextensif à l’événement considéré. Ce type de cadre n’a, à proprement parler, pas de hors champ diégétique. Tout ce qui est signifiant pour le propos du narrateur (et pour la nécessité de l’événement) s’y trouve inscrit. Le hors champ s’identifie donc au hors cadre, si l’on veut bien appeler hors cadre tout ce qui renvoie à l’espace de la narration et non à l’espace de l’événement. Ce type de cadre exige que l’observateur ne soit ni à l’intérieur de l’événement, ni à l’extérieur de l’événement, ou plus précisément que le cadre du récit coïncide avec le cadre de l’événement [7].

L’utilisation du cadre total manifeste la volonté de l’opérateur de se situer à l’extérieur de la diégèse et donc de s’effacer de l’événement. Couplé avec un point de vue orthogonal, c’est le degré zéro de la narration. C’est la position de l’arbitre dans un match de boxe, qui cherche sans cesse à rester sur l’axe de symétrie de l’action afin d’en voir tous les détails sans privilégier ou effacer l’un ou l’autre partenaire.

Aussi longtemps que l’action est homogène et met enjeu à chaque instant l’ensemble des parties, seul le plan d’ensemble peut en rendre compte de façon relativement objective. Toute volonté de serrer le cadre pour privilégier un détail ou un acteur induit un hors champ qui se trouve dans une relation de complémentarité ou d’opposition vis à vis du cadre. Selon que ce mouvement est la manifestation de la volonté expressive du narrateur ou d’une transformation réelle de l’événement, on dira qu’il y a ou non marque narrative dans le cadrage.

Expliquons-nous : si le boxeur A s’effondre, l’événement change de sens ou du moins de foyer. Il n’y a plus de combat entre A et B, mais un combat entre A et A, en ce sens que l’incertitude porte désormais sur la question de savoir si A va se relever avant que retentisse le gong. Dès lors, le fait de continuer de cadrer l’autre boxeur, laisse entendre qu’il pourrait bien préparer quelque mauvais coup, ou encore que l’autre est ko, et qu’il n’y a donc plus rien à voir. Et de fait, une fois le gong sonné, il n’y a plus de raison de cadrer celui qui est par terre, sauf à manifester un sentiment de pitié, etc. On voit que quelque chose se négocie entre le narrateur et l’événement, entre la force impressive de l’événement et la volonté expressive du narrateur.[8]

La dimension du cadre révèle donc à chaque instant l’équilibre qui s’établit entre la force impressive de l’événement-spectacle et la volonté expressive de l’observateur. Le contenu objectif de l’événement reste identique, mais l’interprétation change. Ce qui rend évident que tout événement propose non seulement une information, mais manifeste également des forces à l’œuvre qui sursignifient ou dévalorisent tel ou tel détail par rapport à l’ensemble.

Dès lors, l’idée d’une narration pure n’est plus tenable, car soit elle renonce à prendre en compte les forces impressives à l’œuvre, et elle ne rend pas compte de la totalité de l’événement, soit elle les prend en compte mais elle ne peut les mesurer qu’à l’aune de la subjectivité dunarrateur.[9]

Le hors champ et le hors cadre

Le cadre est le lieu du narrateur, délégué ou ultime, intradiégétique ou extradiégétique. Le hors champ intradiégétique est accessible aux acteurs. Il découle implicitement du contenu du cadre. Il est souvent le lieu de la transition ou du raccord imaginaire, entrée et sortie de champ manifestant la réalité diégétique du hors champ [10]. Le hors champ extradiégétique (ou hors cadre) est le lieu de l’énonciation. Il n’est pas accessible aux acteurs et éléments de la diégèse, sauf effet volontaire ou involontaire de confusion des instances [11].

Le changement de diégèse, manifestant par exemple un changement d’état de la conscience, se marque également par un renforcement de la frontière du cadre. Il faut en ce domaine distinguer le hors champ objectif du hors champ subjectif, que l’on peut assimiler à l’opposition Umweft / Innenwelt. Le changement de diégèse peut être assimilé à une traversée de la frontière Umwelt / Innenwelt. Changer de diégèse, c’est en effet introduire un récit à l’intérieur du récit, ou encore quitter le récit pour s’adresser directement au spectateur en l’interpellant par l’une ou l’autre marque énonciative. Le cadre sépare l’espace en un champ et un hors champ de vision. Le couple champ / hors champ distingue l’objectif manifeste de l’objectif implicite. Le champ et le hors champ s’opposent ensemble au contrechamp. Le hors champ procède soit du contexte logique propre à l’ensemble des propositions constituant le document filmique, soit du contexte logique propre aux protagonistes de l’énonciation.

Le contrechamp

L’espace représenté sur une image se distingue de l’espace réel en ce qu’il n’est pas donné à percevoir, mais déjà cadré, focalisé, tramé, étalonné... La totalité de l’effort de reconnaissance est faite à la place du spectateur. En ce sens, la perception de l’image se rapproche plus de la lecture du signe verbal que de la situation de perception réelle. Il s’agit en effet non pas d’identifier du réel, mais de reconnaître du symbolique, d’interpréter un message. L’image est message en ce sens que chacun de ses éléments est voulu par l’opérateur, chacun de ses éléments est signifiant (dans le meilleur des cas). Le regard modalise l’objet c’est-à-dire que toute image est un projet de je sur tu.

Le regard en creux que révèle toute image peut lui-même être objectivé. C’est l’effet miroir ou contrechamp. Si l’on appelle point de vue, le plan de l’objectif, et plan d’application le plan sur lequel se fait la mise au point, ces deux plans sont l’un par rapport à l’autre dans une situation de champ / contrechamp. Toute image porte en elle, implicitement, son contrechamp (homodiégétique ou hétérodiégétique).

Mais de même que le sujet ne peut pas être contemporain de sa propre image qu’il découvre dans le miroir (voir chap. 1), de même, l’image en contrechamp ne peut-elle être contemporaine du regard qui la révèle. Toute nouvelle image implique en effet un nouveau regard, et l’identification du point de vue au contrechamp ne peut se faire que par l’effet d’une «convention» où nous avons noté précédemment l’émergence du sujet linguistique et du sujet social.

Le sujet rassemble en un même lieu et un même «instant » du regard, l’image et le contrechamp. Il regarde, il voit et il «photographie », c’est-à-dire qu’il perpétue son regard jusqu’à l’instant où il se voit en train de regarder. Ce processus est fondametal pour que le sujet puisse se situer dans l’espace. A chaque instant le sujet porte en lui une sorte d’«extraviseur » qui lui permet de se voir du point de vue de l’autre. Dans le je vois, le je n’est premier que par l’effet d’un retour. Du lieu de l’image, je me vois en train de regarder. C’est l’image qui me reconnaît et m’identifie.

Nous avons vu qu’à ce premier temps de la constitution du sujet, se superpose bientôt un deuxième temps où l’autre prend la place de l’objet et devient le miroir vivant, le contrechamp de ma propre présence. C’est-à-dire que l’espace total (champ / contrechamp, regard! objet) devient saisissable par l’intermédiaire de l’autre. Je m’insère dans l’événement par le regard de l’autre, qui me confirme mon existence, à la façon du miroir.

Mais ce regard en contrechamp, s’il permet théoriquement de reconstituer la totalité de l’espace de l’événement, ne peut le faire que par l’effet d’une abstraction temporelle. Il faut que le champ et le contrechamp soient strictement contemporains pour que l’effet de totalité soit fiable. Le cadre virtuel qui rassemble champ et contre­champ dans une simultanéité, est l’archétype du cadre narratif. Il suppose un point de vue extérieur à l’événement (au temps et à l’espace de l’événement). Il affirme que les points de vue peuvent s’additionner à l’intérieur d’un même système de coordonnées spatio-temporelles. La fragmentation de l’espace qu’implique le champ/contrechamp simule ou révèle le rapport spéculaire qu’entretient le sujet à sa propre image. A proprement parler, le champ et le contrechamp n’appartiennent pas, du point de vue du sujet, à la même instance le champ est un regard réel et le contrechamp un regard imaginaire. Ce n’est que le tiers point de vue, narratif ou constatif (lui aussi inhérent au sujet), qui peut et doit saisir l’objet et l’image dans leur simulta­néité (d’où l’utilisation de l’amorce).

L’utilisation du contrechamp n’est jamais stricte dans le récit. En effet, elle manifesterait alors le dispositif narratif, c’est-à-dire la présence de la caméra. Entendons-nous bien. Rien n’empêche de montrer la caméra qui filme, mais il faut pour cela utiliser une deuxième caméra, ce qui ne fait que déplacer le problème. Le lieu de la représentation est toujours extradiégétique. Le champ / contrechamp est donc une simulation du jeu intersubjectif réel qui exige, soit un artifice de montage, soit un décalage de l’axe de la caméra par rapport à l’axe des regards.Le contrechamp, du point de vue extradiégétique, révèle la caméra.

Le contrechamp, du point de vue intradiégétique, révèle le témoin ou l’acteur qui porte le regard. Le couple point de vue / objet, ou encore plan de l‘objectif /plan de la mise au point, nourrit le découpage champ / contrechamp. Autrement dit, toute image présuppose ou révèle, comme en creux, une image symétrique où les fonctions expressive et impressive s’inversent. La photographie d’un objet à partir d’un point de vue, annonce et évoque la photographie simultanée, parallèle ou subséquente, du point de vue à partir de l’objet.

La valeur du plan (ou distance relative au motif décrit)

Le choix du point de vue, pour autant qu’il soit libre, n’est pas innocent par rapport à ce qu’on verra de l’événement, et donc de ce qu’on pourra en restituer. Etre trop proche de l’événement peut amener à quitter la position de témoin pour endosser celle d’acteur, être trop loin de l’événement peut en rendre la compréhension, ou la lecture, difficile, voire impossible. L’objectif de la caméra simule la vision de l’œil en allongeant ou en rétrécissant la focale, ce qui correspond aux mouvements d’allongement ou de rétrécissement de la lentille cornéenne. On obtient ainsi les effets de gros plan ou de plan élargi. En jouant sur la focale de l’objectif, on peut donc, à partir d’un même point de vue, faire varier la valeur d’un plan en élargissant ou en rétrécissant le cadre, tout en jouant sur la distance subjective relative à l’objet.

La valeur du plan s’inscrit entre deux extrêmes qu’on peut appeler le champ maximal et le champ minimal. Il s’agit de ce qui peut être perçu par un sujet, ou simulé par un objectif. Le rapport existant, à un instant donné, entre champ maximal et champ minimal, pour un regard donné, est de nature métonymique. Le champ minimal implique toujours nécessairement le champ maximal. Le champ minimal est dans un rapport de subordination par rapport au champ maximal. Les différentes valeurs de plans s’inscrivent dans un rapport de signification métonymique, liant instantanément le plan maximal au plan minimal. La distance entre le point de vue et l’objet est soit relative, soit absolue. Relative, elle dépend des performances de l’objectif à focale variable, absolue, elle dépend de la position de l’objectif par rapport à l’objet. Il existe, pour la caméra comme pour l’œil humain, deux façons d’explorer un objet, soit en faisant varier l’angle de la lentille, soit en faisant varier la distance de l’objectif à l’objet.

L’angle de narration

Le point de vue est le lieu d’application du regard. Le regard est naturellement perpendiculaire au plan principal du visage de l’observateur et il s’applique sur un objet ou un événement qui s’inscrit également dans l’espace suivant certaines lignes de force, symétries ou polarités diverses. Si l’on rapporte tout événement à un prédicat de base, on dira que l’axe principal de l’événement peut être assimilé à l’axe principal du prédicat de base. Si l’événement est Marie embrasse Paul, l’axe principal de l’événement sera l’axe du baiser rassemblant Paul et Marie. Ainsi le point de vue définit-il également un angle avec l’événement qu’il considère. Le degré zéro de la narration doit respecter les polarités de l’événement. Il est généralement orthogonal à l’événement. Tout écart par rapport à cette norme manifeste un choix narratif [12].

L’angle de prises de vues est celui que forme la direction du regard de l’opérateur avec la direction de l’axe principal de l’objet filmé autrement dit, il s’agit du rapport existant entre le système de coordonnées ayant pour origine l’objectif, et le système de coordonnées ayant pour origine l’objet visé. L’angle de prises de vues s’analyse en deux éléments l’un se rapportant à la projection horizontale (droite, gauche), l’autre à la projection verticale (plongée, contre-plongée) des deux axes de référence. Bien entendu, le choix d’un axe de référence ne s’impose pas toujours naturellement. Les compositions complexes peuvent donner lieu à des références multiples.

Si le récit d’un événement se fait du point de vue extradiégétique d’un narrateur, l’axe premier de la narration lie le point de vue du narrateur à l’événement constitué en objet. L’axe second de la narration lie le sujet de l’événement (assimilé à un prédicat) à l’objet de l’événement. Autrement dit, il révèle une relation entre deux (ou plusieurs) éléments diégétiques. L’angle intradiégétique révèle un enchâssement d’événements ou de récits. Le point de vue du narrateur est plus ou moins explicite. Il peut être confondu avec le point de vue de l’un ou l’autre des acteurs. En ce cas, l’axe de la narration et l’axe de l’événement se confondent. Les rapports existant entre les différents acteurs de l’événement peuvent donner lieu à autant de points de vue délégués équivalents qu’il existe d’acteurs.

Ainsi un événement peut-il être décrit de divers points de vue extra ou intradiégétiques. Le changement de point de vue impose une rupture à la continuité du récit, tout en préservant la continuité sémantique du propos. Le changement de point de vue peut donc indifféremment simuler l’évolution des rapports intersubjectifs, liant les acteurs de l’événement, ou mettre en valeur l’un quelconque des points de vue du narrateur ou des acteurs. Le choix proprement narratif consiste à élire à chaque instant l’un des points de vue disponibles dans un ensemble que l’on pourrait qualifier de «polymorphe ».

La profondeur de champ

L’objectif détermine un axe de prises de vues par rapport auquel s’ordonnent les objets. C’est l’axe de la caméra qui simule l’axe du regard. Cet axe traverse un espace constitué d’une infinité de plans sur chacun desquels peut théoriquement se faire la mise au point, dans les limites des performances de l’objectif et des conditions de lumière propres à la prise de vues. La portion d’espace dans laquelle la vision des objets est nette est appelée profondeur de champ. Elle est fonction de l’éclairage et du choix de l’objectif. L’espace n’est donc pas perçu globalement. Le regard se porte préférentiellement sur un plan sur lequel se fait l’accommodation, ou la mise au point. Le point de rencontre du plan de mise au point et de l’axe du regard est le point central autour duquel va s’organiser l’image.

Le narrateur peut faire varier la profondeur de champ, enjouant sur l’éclairage et sur le type d’objectif utilisé. Une vaste profondeur de champ lui permet de donner beaucoup à voir, et donc de laisser une relative liberté au regard du spectateur. Elle permet également d’utiliser le premier plan en amorce et de mettre l’accent sur un objet ou sur un personnage. Il s’agit en ce cas d’un message adressé direc­tement du narrateur au spectateur. Inversement, une faible profondeur de champ permet d’isoler un détail à l’intérieur d’une scène complexe.

La durée

Toute perception a une durée. Le moment réconcilie le temps et l’espace dans le mouvement. La durée est un cadre qui institue le plan en unité temporelle. La durée est une caractéristique fondamentale du plan. Elle manifeste l’accord entre mouvement objectif et mouvement subjectif [13]. Autrement dit, elle est l’objet d’une négociation ou d’un équilibre entre la proposition que constitue le regard et la proposition que constitue l’objet. La durée minimale du plan est sans doute égale à la somme des moments constituant la reconnaissance de l’objet et l’identification de l’observateur, rapportés l’un et l’autre à leur système propre de coordonnées. Le plan, en tant que proposition, possède également une durée maximale caractérisée par le changement de registre de conscience intersubjective. C’est-à-dire que la durée du plan est tout autant déterminée par les conditions objectives de l’action, que par les conditions subjectives du spectateur (ou du protagoniste de l’action dont le lieu peut se confondre avec celui du spectateur), indissolublement liées au processus narratif.

Le mouvement survalorise le segment temporel qu’il isole du continuum. Continu, le mouvement a un début et une fln, périodique, il est caractérisé par une période et une amplitude. Le mouvement livre donc à l’analyse, l’outil d’une segmentation du temps. Le temps est triple il est temps du référent, temps de l’énonciateur et temps du spectateur. Temps du référent, il est caractérisé par l’ensemble des mouvements à l’œuvre dans le cadre; temps de l’énonciateur, il est caractérisé par la durée de la prise de vues ou du plan monté, temps du spectateur, il est caractérisé par le rythme et l’intensité de son attention. Le travail de montage vise à harmoniser ces trois registres, en faisant coïncider les temps forts et les temps faibles, ou en jouant au contraire sur le contretemps et la rupture de rythme.

L’étude statistique de la durée moyenne d’un plan de reportage (sept à huit secondes [14]), révèle une remarquable stabilité, qui correspond sans doute à la durée nécessaire à la reconnaissance et à l’interprétation d’une image (cinq à dix secondes). Il semble qu’il y ait là, empiriquement, la marque du segment de conscience. Tout découpage ou tout plan de durée supérieure, peut être analysé en plusieurs mouvements, et tout plan de durée inférieure est soumis, dans son interprétation, à un autre plan qui le détermine. Cette durée est à rapporter à l’alternance du jeu intersubjectif. L’utilisation systématique de périodes plus courtes ou plus longues marquent l’irruption de l’énonciateur dans le spectacle (plans séquences ou flashes).

Le mouvement

Tout événement est constitué d’une multiplicité de mouvements dont l’interrelation n’est pas nécessairement manifeste. L’événement possède un rythme et une ponctuation qui surdéterminent la prise de vues, le découpage et le montage. La durée du plan procède d’un choix qui prend en compte les lignes de fracture propres à l’événement considéré.

On distingue deux types de mouvements les mouvements propres aux objets saisis dans le cadre et les mouvements propres à la caméra. Les mouvements qui caractérisent les objets sont de deux types mouvements continus et mouvements périodiques. Les mouvements continus se caractérisent par une trajectoire, les mouvements périodiques par une phase et une amplitude.

L’identification des périodes propres à un mouvement en facilite le montage, soit que la durée du plan monté coïncide avec une ou plusieurs périodes, soit que l’enchaînement des plans soit conçu suivant un rythme, plus ou moins complexe, qui alterne temps et contretemps. Le raccord dans le mouvement est un type de raccord qui pérennise, d’un plan à l’autre, la phase et l’amplitude du mouvement.

Les mouvements de caméra sont habituellement rassemblés en deux types les mouvements panoramiques sont des mouvements de pivot autour de l’un des axes de la caméra, les mouvements de travelling correspondent à un déplacement de la caméra. Les mouvements de caméra peuvent être induits par les mouvements propres aux objets filmés (recadrages, zooms, etc.), ou manifester un projet du narrateur sur l’objet de la prise de vues. En chaque cas, le mouvement de caméra est le lieu où se révèle l’interaction entre objet et sujet du regard.

Notes

[1] La recherche du point de vue est le premier travail du réalisateur, comme de l’analyste sémiologue. Le choix du point de vue est souvent lié à l’objet que l’on veut filmer, mais plus on avance dans la réalisation, plus on choisit le point de vue avant de se soucier de l’objet ! Tout ce qui concerne le point de vue est lié à la fonction expressive de l’image. Choisir un point de vue, que l’on ait ou non l’intention de filmer, de photographier ou d’enregistrer de sons, oblige à se situer dans l’espace par rapport à un objet ou plus généralement à un événement. R

[2] Le point de vue naturel matérialise la position d’un observateur humain. Si le récit cinématographique n’est pas contraint d’adopter le point de vue an­thropomorphique, il n’en reste pas moins la référence par rapport à laquelle se marquent les écarts, et ce pour la raison simple que l’essentiel de l’expérience sensorielle humaine reste encore liée aux perceptions naturelles. Le point de vue naturel marque donc la position d’un observateur humain contemplant un événement. L’axe de la caméra est vertical, comme la posture humaine habi­tuelle, et la distance de l’objectif par rapport au sol simule la position du regard. Toute dérogation à ce choix peut et doit être perçue comme une marque narrative (ou une erreur de manipulation, ce qui relève également du dispositif narratif). R

[3] Le défaut de l’amateur est souvent de présenter le détail hors contexte, en faisant l’économie de la mémorisation, c’est-à-dire, dans le cas du récit, du rapport qu’il entretient à la diégèse. R

[4] D’où la difficulté d’identifier un lieu ou un événement lorsque le rapport conscient à la mémoire est interrompu (par exemple par le sommeil).

«Peut-être l’immobilité des choses autour de nous leur est-elle imposée par notre certitude que ce sont elles et non pas d’autres, par l’immobilité de notre pensée en face d’elles. Toujours est-il que, quand je me réveillais ainsi, mon esprit s’agitant pour chercher, sans y réussir, à savoir où j’étais, tout toumait autour de moi dans l’obscurité, les choses, les pays, les années. Mon corps, trop engourdi pour remuer, cherchait d’après la forme de sa fatigue, àrepérer la position de ses membres pour en induire la direction du mur, la place des meubles, pour reconstruire et pour nommer la demeure où il se trouvait. Sa mémoire, la mémoire de ses côtes, de ses genoux, de ses épaules, lui présentait successivement plusieurs des chambres où il avait dormi, tandis qu’autour de lui les murs invisibles, changeant de place suivant la forme de la pièce imaginée, tourbillonnaient dans les ténèbres. Et avant même que ma pensée, qui hésitait au seuil des temps et des formes, eût identifié le logis en rapprochant les circonstances, lui, — mon corps, — - se rappelait pour chacun le genre du lit, la place des portes, la prise de jour des fenêtres, l’existence d’un couloir, avec la pensée que j’avais en m’y endormant et que je retrouvais au réveil.» Marcel Proust, Du côté de chez Swann, A la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard, 1954, pp/ 8, 9. R

[5] Le lieu de la perception individuelle est radicalement disjoint du point de vue de l’autre, aussi longtemps que le sujet ne s’est pas objectivé en se situant en un tiers point de vue, extérieur au temps et à l’espace, d’où il peut soudain entretenir un dialogue avec l’autre. Ce tiers point de vue est le lieu ou le je s’identifie au tu. C’est l’espace de rencontre où l’échange devient possible. L’un et l’autre, dans leur forme première réelle, sont de part et d’autre du miroir; pour pouvoir échanger, ils doivent se retrouver, par l’effort de la conscience, en un lieu tiers, lieu symbolique du langage.R

[6] Ce qui fait signe, par-delà l’intention du narrateur, manifeste soit une subjectivité historique inconsciente (c’est ce qui du style renvoie à l’époque), soit une irruption du réel de l’énonciation dans le récit (antennes T.V. dans une reconstitution historique, regard caméra involontaire, micro dans le champ, etc.).R

[7] Notons que les divers cadres standard de diffusion se prêtent plus ou moins bien à la représentation de l’événement. Le choix du cadre s’inscrit à l’intérieur d’une norme narrative, imposée par les standards commerciaux, qui privilégie l’horizontale et les lignes droites au détriment de la verticale et des ligues courbes. Peu importe dans le fond les nécessités, traditions ou préjugés qui ont présidé au choix des cadres en usage. Notons que le format T.V. (4/3) est particulièrement bien adapté à la description en pied d’une action concer­nant deux ou trois personnes, mais qu’en revanche il se prête assez mal au portrait. L’opérateur est contraint à faire un compromis entre l’espace qu’il souhaite donner à voir et l’espace que lui impose le cadre. il est donc obligé soit d’élargir le cadre pour saisir l’ensemble de son sujet, quitte à donner àvoir un espace insignifiant, soit à serrer le cadre pour se délivrer de l’insignifiant, au risque de mordre sur son sujet (d’où, par exemple, le plan américain).R

[8] «Déjà dans le toumage d’un rituel (par exemple: une danse de possession chez les Songhay ou des funérailles chez les Dogons) le cinéaste découvre une mise en scène complexe et spontanée dont il ignore la plupart du temps le maître d’œuvre; est-ce le prêtre assis dans son fauteuil, est-ce ce musicien nonchalant, est-ce le premier danseur au fusil ? Mais il n’a pas le temps de chercher ce guide indispensable, s’il veut enregistrer le spectacle qui com­mence à se dérouler et qui ne s’arrêtera plus, comme animé de son propre mouvement perpétuel. Alors le cinéaste «met en scène cette réalité », impro­vise ses cadrages, ses mouvements ou ses temps de toumage, choix subjectif dont la seule clé est son inspiration personnelle. Et, sans doute, le chef d’oeuvre est atteint quand cette inspiration de l’observateur est à l’unisson de l’inspiration collective qu’il observe. » Jean Rouch, op. cit. p. 31.R

[9] Toute analyse se fonde en fait sur ce processus. Et le langage naturel en est le premier exemple. Imaginons les deux articles suivants :

«Les deux boxeurs se présentent sur le ring: A salue longuement la foule tandis que B se dirige vers son tabouret. Le gong retentit. A se jette sur son adversaire qui recule, fuit, se protège, reçoit un coup et s’effondre. A jubile, B souffle, crache son dentier « Aïe ! j’ai mal... » et jette l’éponge.»

«Les deux boxeurs rejoignent l’arbitre sur le ring. Après les salutations d’usage, le combat commence. B observe son adversaire, évite le combat, occupe l’espace, organise sa défense tandis que A jette toutes ses forces dans la bataille, trouve une ouverture heureuse, assène un direct au menton de B qui tombe ko. Tout est déjà fini.»

Pour un même événement, l’inévitable analyse met en relief tel ou tel aspect, tel ou tel point de vue, privilégiant ou non telle ou telle interprétation. R

[10 ] Un très gros plan de visage peut manifester soit un regard subjectif, et le zoom arrière marquera le recul du personnage qui regarde, soit un regard extradiégétique, et le zoom arrière laissera apparaître dans le champ le per­sonnage qui «regarde ». Dans le premier cas, le personnage est dans le con­trechamp, dans le second, le personnage est dans le hors champ.R

[11] La confusion des instances peut être une ressource dramatique ou comique. Voir à ce propos : La rose pourpre du Caire, de Woody Allen, Sherlock Junior de Buster Keaton. Notons que dans et l’autre cas, la confusion se produit entre deux instances diégétiques de degré E₁ et E₂, et non avec l’instance énonciative proprement dite.R

[12] Le dialogue père-fils, dans le film A l’est d’Eden d’Elia Kazan, révèle un écart par rapport au plan horizontal, qui met l’accent, du point de vue du narrateur, sur l’affrontement des personnalités.R

[13] Un des problèmes du monteur est de segmenter de façon objective les élé­ments visuels du toumage. Pour que le raccord soit invisible, il faut que la durée objective du plan corresponde à la durée subjective de l’attention du spectateur. Le clignement d’œil est une des marques inconscientes qui révè­lent le plus sûrement le rapport intersubjectif entre acteur et opérateur, interviewé et interviewer. Le clignement d’œil est un temps de silence intersujectif. R

[14] ...selon nos propres observations. André Bazin (op. cit., p. 73) note pour sa part que le cinéma de fiction des années trente révèle une grande stabilité du nombre des plans montés : autour de 600 pour 90 minutes, soit, en moyenne, neuf secondes environ par plan.R