L'UTOPIE CINÉMATOGRAPHIQUE

Jean-Paul Desgoutte

Editions de l'Harmattan

1997

 

 

9. Le raccord

Le récit audiovisuel, quelles qu’en soient la nature et la durée, est constitué d’un assemblage ou d’une concaténation d’éléments qui entretiennent entre eux des relations logiques implicites ou explicites. Ces relations logiques manifestent à la fois la structure logique propre à l’événement représenté, et la structure logique propre au récit. Les relations logiques intradiégétiques révèlent ou simulent la dynamique intersubjective, propre à l’événement de référence; les relations logiques narratives, extradiégétiques, révèlent la dynamique intersubjective propre à l’énonciation.

Le récit

Le récit audiovisuel en lui-même forme une unité dont la raison est énonciative. Il est événement en ce sens qu’il rassemble deux acteurs (le réalisateur et le spectateur) autour d’un message. L’oscillation entre l’instance énonciative pragmatique (utopique), et l’instance diégétique référentielle (topique), donne naissance à une fragmentation (ou à un découpage) d’où procèdent deux types de constituants que l’on peut appeler les syntagmes utopiques (ou constituants du premier degré) et les propositions topiques (ou constituants du second degré).

Les syntagmes utopiques sont autant de propositions, parfois constituées en séquence de plans, que le réalisateur échange avec le spectateur. C’est-à-dire que la logique qui lie entre elles ces propositions ne relève pas de l’univers diégétique représenté, mais bien de la structure d’échange que constitue l’énonciation. Les raccords qui lient entre elles les propositions utopiques sont de nature énonciative. Autrement dit, la continuité du propos est préservée par la permanence du narrateur.

Les propositions topiques sont autant de propositions parfois constituées en séquences, dont la fonction implicite fait référence à l’univers représenté. Autrement dit, elles manifestent le point de vue d’un acteur ou d’un narrateur intradiégétiques. Les raccords, qui lient entre elles les propositions topiques, sont de nature intradiégétique. La continuité du propos est donc assurée soit par la continuité spatio­temporelle de l’événement, soit par la permanence du point de vue subjectif intradiégétique. La proposition topique ne peut faire fonction de constituant immédiat du récit. Pour s’inscrire dans l’instance énonciative, elle doit être prise en charge par l’énonciateur. Les séquences topiques se composent alors en syntagmes utopiques.

Le récit filmique est donc constitué d’un ensemble de constituants du premier degré que l’on peut appeler syntagmes utopiques. Ces syntagmes sont eux-mêmes constitués de propositions ou de séquences de propositions, topiques ou utopiques.

Le syntagme utopique se caractérise par l’unicité et la permanence du point de vue narratif. Il constitue en lui-même une proposition adressée par le narrateur au spectateur. La proposition topique se caractérise par l’unicité et la permanence du point de vue intradiégétique. Elle constitue en elle-même une proposition échangée à l’intérieur de l’univers diégétique. Autrement dit, toute rupture du signifiant révèle soit un message implicite adressé par le narrateur au narrataire, soit un message implicite échangé entre les acteurs de la diégèse.

La partition, que nous venons de proposer, du récit cinématographique en deux niveaux de constituants, est à rapprocher de la typologie établie par Christian Metz, qui distingue les constituants du récit audiovisuel selon deux niveaux caractérisés par leur autonomie relative à l’intérieur du récit: le syntagme autonome est un constituant immédiat du récit, et le plan est un élément constituant immédiat du syntagme autonome. La classification, propre à Christian Metz [1], des syntagmes autonomes selon six grands types nous semble pouvoir être affinée suivant la nature topique ou utopique des séquences constituantes.

Les syntagmes à constituants topiques révèlent un jeu de découpage et de raccords dont la nécessité procède de la logique intradiégétique. Nous proposons de rassembler dans cette catégorie les types suivants isolés par Christian Metz :

— la scène est constituée d’un ensemble de plans dont l’assemblage s’inscrit dans une continuité temporelle On pourrait encore dire qu’elle fait correspondre une série de plans image à un seul plan sonore. “Les hiatus [...] à l’intérieur de la scène sont des hiatus de caméra, non des hiatus diégétiques ”[2]. La scène est caractérisée par la multiplicité des points de vue successifs, révélant les changements d’aspect, à l’intérieur d’un même segment temporel (temps filmique = temps diégétique),

— le plan-séquence est une scène constituée d’un seul plan, les changements de point de vue et de fonction y sont pris en charge par les mouvements de caméra,

— la séquence est constituée d’un ensemble de plans dont l’assemblage procède de la logique intersubjective propre à la diégèse [3] : “La séquence construit une unité plus inédite, plus spécifique­ment filmique encore, celle d’une action complexe (bien qu’unique) se déroulant à travers plusieurs lieux et “sautant” les moments inutiles ”[4]. Il y a donc permanence d’un jeu intersubjectif, libéré des contraintes spatio-temporelles.

Les syntagmes à constituants utopiques révèlent un jeu de fragmentation et de découpage dont la logique implicite est liée à la dynamique intersubjective énonciative : le syntagme alternant, le syntagme fréquentatif et le syntagme descriptif se manifestent comme autant de commentaires narratifs extradiégétiques.

La structure en constituants du récit peut donc être formulée de la façon suivante :

R = {...[(...)(...)(...)][...][...]}

où {...} se lit récit, [...] se lit syntagme utopique, (...) se lit proposition topique et (...)(...)(...) se lit séquence topique. En chaque point de la chaîne peut s'inscrire un nouveau récit enchâssé de degré n+1 :

R = {n...[(...)(n+1...)(...)]...}

Le plan est un constituant de deuxième degré du récit audiovisuel. Le récit filmique est constitué d’une double chaîne sonore et visuelle. Chacune d’elle peut être analysée comme une séquence ordonnée d’unités que l’on appelle parfois plans visuels et plans sonores. Il arrive fréquemment, mais ce n’est pas une règle, que les plans sonores et visuels se correspondent deux à deux. On rassemble donc parfois, sous la dénomination de plan, l’ensemble constitué d’un plan visuel et du plan sonore correspondant. Nous préférons quant à nous parler de plans visuels d’une part, et d’objets sonores (ou de propositions sonores) d’autre part, en prenant en compte le fait que le son se caractérise d’abord par sa source et que plusieurs objets sonores peuvent se mêler en un même plan.

Le plan visuel ou plan image peut être caractérisé par la continuité spatiale et temporelle du point de vue qu’il implique ou qu’il révèle. Toute rupture spatiale ou temporelle du point de vue provoque une rupture du signifiant. Les changements de point de vue intradiégétiques révèlent ou simulent les diverses fonctions à l’œuvre dans le jeu d’échange représenté; les changements de point de vue extradiégétiques révèlent ou simulent les fonctions à l’œuvre dans le processus énonciatif. Tout plan peut donc être caractérisé comme topique ou utopique, selon qu’il manifeste une proposition diégétique ou énonciative. Les plans utopiques peuvent faire fonction de constituants immédiats, alors que les plans topiques sont nécessairement des constituants de second degré du récit. C’est ainsi que la nature des raccords de plan à plan différera selon que la liaison s’établira entre deux plans topiques, deux plans utopiques ou un plan topique et un plan utopique (voir plus loin).

L'objet sonore peut être caractérisé par la continuité spatiale et temporelle du point d’écoute qu’il implique ou qu’il révèle. A vrai dire, il serait préférable de parler de permanence de la source sonore plutôt que de continuité du point d’écoute [5].

C’est ainsi que les statuts propres aux objets visuels et sonores ne sont pas strictement comparables. A vrai dire, le son concourt le plus souvent à un renforcement, à une illustration, à un rééquilibrage ou à une modalisation des effets visuels, et ce pour des raisons multiples qui vont de la prédominance du sens visuel dans l’interprétation du réel, à la suprématie de la fonction dénotative de la parole, en passant par l’histoire du cinéma et de ses contraintes technologiques [6].

Les objets sonores sont habituellement rassemblés, pour les besoins du mixage, en quatre types : la parole, l’ambiance, les bruits ponctuels et la musique. Chacun de ces types d’unités peut se mêler librement aux autres. Si nous rapportons l’analyse du son aux constituants du récit précédemment décrits, nous noterons que la musique, pour autant qu’elle soit extradiégétique, caractérise souvent la séquence utopique, alors que l’ambiance manifeste dans sa continuité, l’unité d’une séquence topique. La proposition verbale, quant à elle, se pose en concurrent du plan visuel en ce qu’elle manifeste la permanence d’une subjectivité, et le bruit ponctuel a souvent valeur de ponctuation dans le jeu intersubjectif topique.

S’il est difficile d’appliquer aux objets sonores la même analyse qu’aux objets visuels, on peut cependant affirmer qu’ils participent pleinement au jeu énonciatif, soit en renforçant les marques visuelles, soit en les modalisant, voire en les contredisant [7]. L’utilisation du son permet souvent de lever l’incertitude sur la nature intradiégétique ou extradiégétique du point de vue visuel. La musique en particulier manifeste l’intervention de l’énonciateur et le glissement d’une logique intradiégétique à une logique énonciative. L’unité d’une séquence est souvent liée à l’unité du plan sonore qui la constitue, soit qu’à un enchaînement de points de vue visuels ne corresponde qu’un plan sonore intradiégétique (c’est le cas de la scène), soit qu’une même ambiance recouvre une succession de plans chronologiquement disjoints (c’est le cas des descriptions accélérées ou sommaires), soit qu’une musique extradiégétique prenne en charge la continuité de la séquence.

Le son a ainsi une fonction essentielle dans la délimitation des unités constituantes du récit, soit qu’il masque les ruptures de plan à plan, soit qu’il tende au contraire à en renforcer la ponctuation. Le son structure et hiérarchise les unités constituantes du récit en établissant des relations syntagmatiques ou sémantiques tranversales, qui tracent les clôtures intradiégétique et extradiégétique de l’événement.

Le sens implicite du récit procède de sa double continuité, liée 1)   au processus d’oscillation entre l’instance diégétique et l’instance énonciative, 2) aux ruptures de point de vue à l’intérieur de l’une ou l’autre instance. Il importe donc de distinguer les raccords intradiégétiques (ou topiques) des raccords énonciatifs (ou utopiques). Les premiers révèlent un changement de point de vue à l’intérieur de l’événement représenté, les seconds révèlent un changement de point de vue énonciatif.

En effet la fonction sémantique du plan renvoie au jeu intersubjectif intradiégétique, ou au jeu intersubjectif énonciatif, alors que la fonction sémantique du syntagme renvoie exclusivement au jeu intersubjectif énonciatif. Autrement dit, la gestion du raccord permet à l’énonciateur de moduler la présence du spectateur entre une identification pseudo-réelle (topique) à l’événement, et une identification symbolique (ou utopique) au jeu narratif.

La dimension implicite propre à l’événement ne peut être révélée que dans le récit. L’implicite d’une proposition discursive ne peut être révélée que sur le mode du constat. Le narrateur est donc contraint soit d’expliciter les éléments pragmatiques propres à l’événement, soit de confondre la scène énonciative et la scène référentielle, sur le mode mimétique

L’implicite inhérent à toute proposition règle l’équilibre des fonctions à l’œuvre dans le jeu intersubjectif. Une proposition totalement  explicite, pour autant qu’elle soit concevable, est purement constative. Elle ne laisse aucune place au destinataire et n’attend pas de réponse [8]. Le hors champ et le hors temps sont implicites dans le plan. Cet implicite n’est levé que par l’intervention du spectateur. L’implicite est donc une sollicitation à l'autre qui est amené à rétablir la continuité du propos en l’explicitant. La communication ne fonctionne qu’aussi longtemps que l’interlocuteur remplit les cases vides, c’est-à-dire explicite les relations syntagmatiques reliant les unités entre elles. Autrement dit, l’élucidation du récit ou du discours exige une interprétation des raccords. Ainsi, du plan /n/ au plan /n + 1/ le spectateur produit-il une analyse qui l’amène à identifier le manque et à lui proposer un contenu.

Les unités constituantes du récit peuvent être comparées une à une. En identifiant formellement ce qui distingue deux éléments contigus — le plan /n/ du plan /n+1/ —, on mettra en évidence les rapports logiques diégétiques et narratifs propres à l’histoire et au récit. Si chaque plan peut être assimilé à une proposition, analysable, comme nous l’avons vu précédemment, suivant un certain nombre de caractéristiques, l’étude des raccords d’un film est tout à fait comparable à l’analyse logique d’une phrase. Il s’agit en effet de rendre explicites les rapports logiques qu’entretiennent les éléments constituants du récit que sont les plans ou les séquences de plans. L’étude du raccord se ramène à la mise en évidence de ce qui a été effacé entre la dernière image du /n/ et la plan première image du plan /n+1/, pour rétablir la continuité, objective ou subjective, de l’événement de référence. Le raccord masque un double vide qu’y a-t-il avant le début du plan 2 d’autre que la fin du plan 1 ? et, symétriquement, qu’y a-t-il d’autre après la fin du plan 1 que le début du plan 2 ?

Le raccord peut également être caractérisé, de façon positive, comme l’élément — ou l’ensemble d’éléments — qui préserve la continuité du propos, par-delà la rupture du signifiant (un jeu de redondances morphologiques manifestant l’unité fonctionnelle de certains éléments de la chaîne). Si on appelle raccord la somme des différences formelles identifiables entre deux plans contigus, une description exhaustive des raccords tendra à nous fournir une image de la logique propre à l’histoire et au récit. Tout changement de marque morphologique révèle simultanément ou alternativement, la double évolution diégétique et énonciative (topique et utopique) caractéristique du récit de référence. On peut donc décrire le récit comme une suite ordonnée de faisceaux de traits morphologiques distinctifs, caractérisant un à un les plans qui le constituent [9].

L’analyse du raccord met en relation la double description morphologique des deux plans contigus qui le constituent. Chacune des deux descriptions doit distinguer les marques morphologiques propres à la diégèse des marques morphologiques propres à l’énonciation. D’un point de vue opérationnel, l’analyse d’un raccord particulier doit être rapportée à l’analyse ordonnée de l’ensemble des raccords qui le précèdent à l’intérieur de l’œuvre considérée.

Les traits distinctifs

L’ensemble des caractères morphologiques du plan que nous avons décrits précédemment, se manifeste par une variation d’intensité entre deux positions polaires d’un même continuum [10]. C’est pourquoi les caractères morphologiques du plan ne se définissent pas de façon absolue mais de façon relative. C’est dans l’enchaînement de plan à plan que se révèle la marque comme rupture franche [11]. Les lois d’usage propres au découpage et au montage procèdent largement de cette caractéristique. Pour que la marque morphologique fasse sens, elle doit être perçue en opposition à la marque précédente, ou à une absence de marque dite position standard ou degré zéro du caractère.

Nous nous proposons donc de décrire une série (non limitative) de traits distinctifs caractéristiques de la morphologie du plan :

Le mode: utopique/topique [12]

Le mode utopique (standard, non marqué) caractérise le point de vue extradiégétique. Le mode topique (marqué) caractérise le point de vue intradiégétique. Le choix du mode prédétermine le type de fonction à l’œuvre. En effet, les fonctions expressive, impressive et constative renvoient respectivement aux co-énonciateurs ou aux co-acteurs de l’événement, selon le mode utilisé.

Le type: pur/simple:

Le type pur exclut toute manifestation explicite de l’énonciation. Le type simple manifeste les fonctions pragmatiques propres à l’énonciation.

Les fonctions (ou aspects) : constative / personnelle (expressive ou impressive)

La fonction constative manifeste le tiers point de vue (topique ou utopique). La fonction expressive manifeste le rapport réflexif du sujet à lui-même ; elle révèle l’origine ou la propriété du message. La fonction impressive manifeste le projet de l’émetteur, révélé par son impact sur 1’«objet» destinataire. Notons que le plan d’un visage peut révéler soit le regard, soit la «face[13]», et que d’une façon générale la fonction d’une image est largement déterminée par le contexte où elle s’inscrit (d’où l’importance de la valeur du plan, de l’angle de narration, etc.

La valeur du plan : plan général/plan moyen/plan serré

Le changement de valeur de plan est souvent lié à l’évolution des aspects dans le jeu intersubjectif. Si le plan général est souvent constatif pur, le plan serré révèle généralement un regard (fonction impressive) ou une «face» (fonction expressive). Le plan moyen fonctionne comme plan de transition, en jouant alternativement l’un ou l’autre rôle.

L’angle de narration : orthogonal/medium /zéro degré

Le point de vue orthogonal est neutre par rapport à l’action de référence. Le point de vue zéro épouse la ligne des regards ; il implique un contrechamp. Le point de vue medium est souvent utilisé comme point de vue de transition.

Le mouvement : diégétique/énonciatif

Le mouvement diégétique appartient à l’événement rapporté, le mouvement énonciatif appartient à la procédure narrative. La distinction mouvement diégétique / mouvement énonciatif ne recouvre pas nécessairement l’opposition entre mouvement interne au cadre et mouvement de caméra [14]. Le mouvement énonciatif qui recouvre une partie des mouvements de caméra (mécaniques ou optiques) peut donner lieu à une transformation des marques morphologiques caractéristiques du plan. On est alors confronté à une forme de découpage et de montage internes à la prise de vues. Dans sa forme la plus simple, cette figure narrative manifeste la métamorphose du cadre A en cadre B (travellings, panoramiques; dans sa forme la plus élaborée elle peut constituer un récit à l’intérieur du récit (plan séquence), voire recouvrir la totalité du récit (cf. la corde, d’Alfred Hitchcock).

La durée : objective / subjective

La durée objective correspond à la durée d’un mouvement intra­diégétique. La durée subjective correspond soit à la durée supposée nécessaire au spectateur pour lire le plan (durée énonciative impressive), soit à une durée supérieure ou inférieure (durée énonciative expressive), qui manifeste alors une intervention stylistique (accélération ou ralentissement du rythme, etc.).

Typologie des raccords

Chacun des traits distinctifs précédemment décrits caractérise, par sa présence relative, la morphologie du plan. Le changement de marque distinctive peut prendre la forme d’une rupture franche du signifiant — on a alors affaire à un changement de plan — ou d’une variation progressive — on a alors affaire à une métamorphose interne au plan.

La description systématique des changements de marque nous permet d’établir un cadre théorique introduisant à une typologie des raccords. Les exemples illustrant chaque type de raccord renvoient à une analyse des premières minutes du film de Jean Renoir, Partie de campagne, présentée en conclusion de ce chapitre.

Le raccord de mode

Ut — To

To — Ut

Le raccord de mode révèle le changement d’instance, il est l’équivalent filmique du passage du discours direct au discours indirect, ou vice versa. Le raccord de mode se caractérise par la constitution ou la disparition d’un contrechamp intradiégétique implicite, ou autrement dit, par la confusion ou la séparation des instances diégétique et énonciative (voir infra les raccords 4-5, 5-6, 16-17).

Le raccord de type

Si — Pu

Pu — Si

Le raccord de type manifeste ou efface la présence d’un narrateur, infra- ou extra-uit un hors champ implicite, expressif ou impressif (voir infra les raccords 4-5, 5-6).diégétique. Il accompagne souvent la transformation d’un point de vue naturel en point de vue anomal, ou vice versa (voir infra les raccords 1-2, 4-5).

Le raccord de fonction

Le changement de fonction est sans doute le plus productif des raccords. Il permet tout d’abord de passer d’un point de vue constatif à un point de vue personnel intersubjectif, et vice versa.

Co — Pe [Im(pressif) ou Ex(pressif)]

Pe [Ex(pressif) ou Im(pressif)] — Co

Autrement dit, il autorise une fragmentation subjective du champ, qui induit un hors champ implicite, expressif ou impressif (voir infra les raccords 4-5, 5-6).

Il permet ensuite d’alterner soit les points de vue intersubjectifs des divers acteurs, soit les registres de conscience d’un même sujet, étant entendu (voir chapitres 1 et 3) que les fonctions expressive et impressive d’une proposition entretiennent entre elles un rapport de symétrie analogue à celui qui lie les produits de la transformation grammaticale actif/passif.

Im — Ex

Ex — Im

Ce changement de fonction est caractéristique du champ/contre­champ dialogué ou non (voir infra les raccords 7-8, 8-9, 9-10, etc.).

Le changement d’angle

Or — Zé

Or — Me

Me — Or

Me — Zé

Zé — Me

Zé — Or

Le raccord de valeur

Le raccord de valeur peut révéler la volonté impressive du narra­teur (mise en valeur d’un détail, cf. infra 13-14) ou le passage d’une fonction expressive à une fonction impressive (raccord dans l’axe Mo — Se, cf. infra 9-10, ou vice versa).

Le raccord de valeur est métonymique, il introduit ou révèle un hors champ.

Gé — Mo

Gé — Se

Mo — Gé

Mo — Se

Se — Mo

Se — Gé

Le raccord de mouvement

(à ne pas confondre avec le raccord dans le mouvement qui manifeste le plus souvent un changement d’angle ou de valeur de plan).

En — Di

Di — En

Le raccord de mouvement révèle le passage du mode utopique au mode topique (17-18), ou vice versa (16-17). Le plan fixe doit être considéré comme un cas limite de mouvement.

Le raccord de durée

Su — Ob

Ob — Su

Le plus souvent, le raccord de durée fait couple avec le raccord de mouvement pour manifester le changement de mode (16-17). Le changement de marques, constitutif du raccord, peut s’appliquer à un ou plusieurs traits distinctifs. Plus le raccord est complexe (manifestant la transformation simultanée de plusieurs traits distinctifs), plus le degré de cohésion syntaxique est faible [15].

Les opérateurs logiques

Il ne faut pas confondre les raccords et les opérateurs logiques. Explicite ou implicite, le raccord manifeste la relation logique existant entre deux plans. L’opérateur logique, quant à lui, est une marque énonciative (ou un signe de ponctuation) qui se surimprirne au raccord. L’absence d’opérateur entre deux plans ne préjuge en rien des relations logiques implicites [16] qui les lient.

L’ensemble des opérateurs logiques que nous mentionnons pour mémoire, peut être ramené à trois grands types :

— la coupe franche (cut) : c’est l’opérateur zéro puisqu’il se caractérise par l’absence de marque,

— le volet : naturel ou énonciatif, le volet est aujourd’hui le lieu privilégié des effets spéciaux,

— le fondu : simple, au noir ou au blanc, il fait couple avec l’ouverture, enchaîné, il fonctionne comme un volet.

«Partie de campagne»

Le tableau suivant présente une caractérisation systématique des plans constituant les premières minutes du film de Jean Renoir, Partie de campagne. Il révèle ainsi la nature, simple ou complexe. des rac­cords de plan à plan dont nous analyserons plus loin la fonction narrative [17] [18]. Il peut se lire de deux façons :

— on opposera les traits marqués (caractères gras) aux traits non marqués, comme manifestant la volonté expressive spécifique du narrateur sur la morphologie du plan,

— on identifiera l’évolution progressive des marques comme caractérisant la logique stylistique énonciative propre au narrateur.

Plan
Mode
Type
Fonction
Angle
Valeur
Mouvement
Durée
1
To
Pu
Im
Zé
Se
Di
Su
2
To
Si
Im-Co
Zé-Me
Ge
En
Su
3
Ut
Si
Co
Me-Zé-Or
Ge-Mo
En-Di
Su-Ob
4
Ut
Si
Co
Zé-Or
Mo
Di
Ob
5
To
Pu
Im
Zé
Mo
Di
Ob
6
Ut
Si-Pu
Co
Me-Or
Ge
Di
Ob
7
Ut
Si
Ex
Me
Mo
Di
Ob
8
Ut
Si
Im
Me
Se-Mo
Di
Ob
9
Ut
Si
Ex
Me
Mo
Di
Ob
10
Ut
Si
Im
Me
Se
Di
Ob
11
To
Pu
Ex
Me
Se
Di
Ob
12
Ut
Si
Co
Or-Zé
Mo
Di
Ob
13
Ut
Si
Co
Me
Mo
Di
Ob
14
To
Pu
Ex
Zé
Se
Di
Ob
15
Ut
Si
Co
Or
Mo
Di
Ob
16
To
Pu
Ex
Zé
Se
Di
Ob
17
Ut
Si
Co
Or
Mo
En
Su
18
Ut-To
Si-Pu
Co-Im
Or-Zé
Se
Di
Ob
19
To
Pu
Ex
Me-Zé
Mo
Di
Ob
20
To
Pu
Im
Zé
Mo
Di
Ob
21
To
Pu
Ex
Zé
Se
Di
Ob
22
To
Pu
Co
Zé
Mo
Di
Ob
23
To
Pu
Ex
Zé
Se
Di
Ob
24
Ut
Si
Co
Me
Mo
Di
Ob
25
To
Pu
Im
Zé
Mo
Di
Ob

 

Tableau n° 1 : «Partie de campagne » Analyse comparée des plans 1 à25.

Ainsi l’exemple choisi est-il caractérisé par le jeu d’anticipation énonciative des mouvements propres à la logique diégétique (plans 2, 3, 4, 6, 8, 12, 18, 19), qui révèle une sorte de découpage interne au film, confiant alternativement les effets de transition aux mouvements de caméra et aux raccords de montage.

A vrai dire mouvements de caméra et coupes franches jouent souvent le même rôle d’opérateurs de changement de marques, le mouvement de caméra étant le plus souvent utilisé à contretemps de l’action, alors que la coupe franche s’inscrit en phase avec l’action [19].

L’analyse qui suit interprète pas à pas l’image «radiographique» de l’énonciation, en mettant en évidence le jeu de balance entre la dynamique diégétique et la dynamique énonciative, les phases proprement diégétiques étant marquées par une prédominance du temps objectif et des mouvements diégétiques, alors que les phases énonciatives sont marquées par des mouvements de caméra, des ellipses et la manifestation du point de vue du narrateur. La première séquence du film renvoie au huitième paragraphe de la nouvelle de Maupassant : 

«Enfin, on avait traversé la Seine une seconde fois, et, sur le pont, ç’avait été un ravissement. La rivière éclatait de lumière ;  une buée s’en élevait, pompée par le soleil, et l’on éprouvait une quiétude douce, un rafraîchissement bienfaisant à respirer enfin un air plus pur qui n’avait point balayé la fumée noire des usines ou les miasmes des dépotoirs. »

 

Notons que le point de vue subjectif, collectif, «on », (qui rassemble en une même personne les héros de l’histoire et son narrateur) est renforcé par l’utilisation de l’adverbe «enfin », et que le substantif «ravissement» annonce un «raccord dans le regard» (champ/contrechamp) : « La rivière éclatait de lumière ». La proposition expressive (rapport réflexif du sujet à lui-même) : «C’avait été un ravissement» est suivie d’une proposition impressive (impact du spectacle sur le destinataire) : «La rivière éclatait de lumière». Toute la séquence est par ailleurs construite sur le mode mimétique ou topique. L’enchaînement des plans du film garde les mêmes ingrédients, tout en bouleversant le jeu des fonctions. Le premier plan en effet introduit la dimension impressive mimétique, qui est rapportée au deuxième plan, 1) à la présence d’un pêcheur, puis 2) — par un mouvement de caméra impliquant la présence d’un narrateur extradiégétique — à l’arrivée de la voiture des héros du récit.

Plan 3 : /Ut, Si, Co, Me — Zé — Or, Gé — Mo, En — Di, Su — Ob/

Plan 4 : /Ut, Si, Co, Or/
Plan 5 : /To, Pu, Im, Zé/

Le changement d’angle 3 — 4 nous place dans l’angle de la conversation entre le pêcheur et les occupants de la voiture, avant que le raccord 4 — 5 nous introduise enfin dans la diégèse (et dans la voiture) pour un travelling subjectif qui nous conduit dans la cour de l’auberge. 

«La voiture s’arrêta, et M. Dufour se mit à lire l’enseigne engageante d’une gargote : restaurant Poulin, matelotes et fritures, cabinets de société bosquets et balançoires . «Eh bien, madame Dufour, cela te va-t-il ? Te décideras-tu à la fin ?» 

Plan 1.

/To, Pu, Im, Zé, Se, Di, Su/

Plan fixe en plongée sur le cours d’eau. Déroulement du générique. Fondu au noir. La durée du plan correspond au défilement du générique.

Plan 2.

/To — Ut, Si, Im —Co, Zé —Me, Gé, En, Su/

Plan d’ensemble sur la rivière; panoramique basculant de haut en bas et découvrant en amorce le pêcheur à la ligne.

Le raccord (1—2) peut s’écrire : /Pu, Se, Di/ — /Si, Gé, En/. Il révèle le glissement de l’instance topique à l’instance énonciative. Le passage du cadre mimétique au cadre énonciatif, renforcé par un fondu au noir, prend la forme d’un mouvement de caméra qui manifeste simultanément l’origine du regard subjectif (le pêcheur) et la présence d’un narrateur extradiégétique. La dissociation entre le regard du narrateur et le regard de l’acteur se révèle également par le changement, interne au plan, du mode narratif (To — Ut), de l’angle de narration (Zé — Me) et de la fonction du regard (Im — Co).

Plan 3.

/Ut, Si, Co, Me — Zé — Or, Gé — Mo, En —Di, Su — Ob/

Raccord dans le mouvement. Panoramique droite, gauche jusqu’au plan moyen du pont cadrant l’arrivée de la voiture. L’évolution morphologique (interne) du plan /Me, Gé, En, Su/ — /Zé — Or, Mo, Di, Ob/ manifeste un nouveau glissement de l’instance énonciative vers l’instance diégétique. En effet, l’angle de narration tend à se confondre avec l’axe de déplacement de la carriole, tandis que le mouvement de caméra (énonciatif) laisse place au mouvement diégétique de la voiture. Le mouvement de caméra permet donc de passer d’un angle de narration zéro, relatif à l’activité du pêcheur, à un angle de narration zéro, relatif au mouvement de la voiture. La fonction spécifique de la narration est alors de faciliter l’introduction d’un nouvel argument (ou d’un nouveau prédicat) dans le récit.

Le raccord (2 —3), qui ne porte pas de marque distinctive (absence de rupture franche des marques morphologiques), peut être caractérisé comme faux-raccord. Il est effectivement ressenti comme une saute d’image.

Plan 4.

/Ut, Si, Co, Zé —Or, Mo, Di, Ob/

Plan moyen, en contreplongée, du pêcheur révélant en arrière-plan la carriole qui s’arrête. Après un échange de propos, le pêcheur sort du champ, puis la voiture se remet en route. Le point de vue de la caméra reste fixe, perpendiculaire au pont que traverse le chemin. L’axe de l’action passe du mouvement de la voiture à la ligne des regards reliant le pêcheur aux voyageurs, avant de se confondre à nouveau avec le mouvement de la voiture.

Le raccord (3 — 4) /Or/ — /Zé/ installe le spectateur en position de contrechamp par rapport au plan 1. L’angle de narration évolue en cours de plan, du fait de la disparition du pêcheur. Le changement d’angle de la caméra permet d’anticiper le changement de mouvement diégétique (du mouvement de la voiture à l’échange de propos).

Plan 5.

/To, Pu, Zé, Im, Mo, Di, Ob/

Travelling subjectif Arrivée de la carriole dans la cour de l’auberge. Le raccord (4 — 5) /Ut, Si, Co, Or/ — /To, Pu, Im, Zé/ nous installe dans la voiture parmi ses occupants. Il manifeste à nou­veau un passage du cadre énonciatif au cadre topique.

Plan 6.

/Ut, Si —Pu, Co, Me — Or, Gé, Di, Ob/

Plan d’ensemble. La descente de la carriole. La scène est présentée du point de vue extradiégétique du narrateur. L’axe de l’action se déplace de la voiture vers l’axe des regards de ses occupants, une fois qu’ils l’ont quittée. D’où l’évolution interne /Si, Me/— /Pu, Or/ qui efface toute présence narrative.

Le raccord (5 — 6) /To, Pu, Im, Zé, Mo/— /Ut, Si, Co, Me, Gé/ propose à nouveau au spectateur de traverser le cadre narratif. offrant ainsi une vision d’ensemble de l’espace diégétique.

Plan 7.

/Ut, Si, Ex, Me, Mo, Di, Ob/

“Contrechamp” de l’intérieur de l’auberge, épousant comme en amorce le regard de l’un des canotiers, dirigé vers les nouveaux arrivants. Recadrage, puis panoramique accompagnant l’entrée du même personnage dans l’auberge.

Le raccord (6 —7) /Pu, Co, Or, Gé, Di/ — /Si, Ex, Me, Mo, En/ est un faux contrechamp. Il s’inscrit dans l’axe du regard reliant les habitants de l’auberge et les occupants de la voiture. Le mouvement de caméra interne au plan révèle un point de vue semi-subjectif qui accompagne le personnage central de la scène à venir.

Plan 8

/Ut, Si, Im, Me, Se —Mo, Di, Ob/

Contrechamp. Plan serré du patron dialoguant avec le précédent. La fonction impressive est avérée par le regard du canotier clôturant le plan précédent.

Le raccord (7 — 8) /Ex, Mo/—/Im, Se/ est caractéristique du contrechamp dialogué. Il maintient l’intérêt focalisé sur le même personnage (hors champ).

Plan 9.

/Ut, Si, Ex, Me, Mo, Di, Ob/

Champ des deux canotiers, puis recadrage accompagnant l’installation à table du personnage principal.

Le raccord (8 —9) /Im — Ex/ maintient l’intérêt focalisé sur le même personnage.

Plan 10.

/Ut, Si, Im, Me, Se, Di, Ob/

Plan serré sur Henri de trois quarts ; l’autre canotier est en légère amorce. La fonction impressive est avérée par l’amorce. Le cadre narratif se resserre.

Le raccord (9 — 10) /Ex,Mo/— /Im, Se/ annonce le changement de mode.

Plan 10
Plan 11

Plan 11.

/To, Pu, Ex, Me, Se, Di, Ob/

Contrechamp, sans amorce. Le rôle central du personnage s’affirme.

Le raccord (10 — 11) /Ut, Si, Im/ — /To, Pu, Ex/ identifie le narrateur au héros.

Plan 12.

/Ut, Si, Co, Or /— / Zé, Mo, Di, Ob/

Plan moyen orthogonal des deux canotiers. Ouverture des volets, la balançoire en arrière plan. La ligne des regards se déplace dans l’axe de la caméra.

La réapparition du point de vue narratif constatif annonce l’ouverture d’une nouvelle scène.

Le raccord (11— 12) /To, Pu, Ex, Me, Se/— /Ut, Si, Co, Or, Mo/ prépare le changement de séquence.

Plan 13.

/Ut, Si, Co, Me, Mo, Di, Ob/

Plan moyen sur la balançoire de trois quarts avant droit.

Le raccord (12 — 13) /Zé — Me/ manifeste un déplacement du narrateur, de l’intérieur à l’extérieur de l’auberge. L’action principale se déplace de la balançoire vers la conversation entre M. Dufour et l’aubergiste.

Plan 14.

/To, Pu, Ex, Zé, Se, Di, Ob/

Plan serré sur la jeune fille. Pano de la caméra accompagnant le mouvement de balancement. Ce plan fait couple avec le plan 11 en ce qu’il révèle le comportement expressif du deuxième personnage-clé de l’histoire.

Le raccord (13 —14) /Ut, Si, Co, Me, Mo/ — /To, Pu, Ex, Zé, Se/ manifeste la métamorphose narrative radicale, du point de vue externe au point de vue subjectif de l’héroïne.

Plan 15 :

/Ut, Si, Co, Or, Mo, Di, Ob/

Plan moyen de la balançoire vue de côté. Conversation en premier plan de M. Dufour et de la grand-mère. Ce plan est la suite, légèrement recadrée, du plan 13.

Plan 16.

/To, Pu, Ex, Zé, Se, Di, Ob/

Plan serré sur la jeune fille. Cf. plan 14.

Plan 17.

/Ut, Si, Co, Or, Mo, En, Su/

Pano, droite-gauche. Le panoramique descriptif va chercher dans la campagne le groupe de curés qui se promènent.

Le raccord (16 — 17) /To, Pu, Ex, Zé, Se, Di, Ob/ — /Ut, Si, Co, Or, Mo, En, Su/ est le plus radical qui se puisse concevoir. Il révèle le passage de la dynamique intradiégétique à la dynamique énonciative. Le narrateur reprend à son compte le mouvement du récit.

Plan 18.

/Ut —To, Si —Pu, Co —Im, Or — Zé, Se, Di, Ob/

Raccord dans l’axe. Le panoramique énonciatif droite gauche s’inverse en un panoramique diégétique gauche droite, qui accompagne le mouvement du groupe des curés. Le changement interne de la ligne des regards (Or —Zé) révèle l’intérêt porté soudain par l’un des jeunes curés à la scène de la balançoire. Il annonce le raccord suivant.

Le raccord (17 —18) /Mo, En, Su/ —/Se, Di, Ob/ révèle la traversée du cadre diégétique et la métamorphose progressive de la subjectivité énonciative en subjectivité diégétique.

Plan 19.

/To, Pu, Ex, Me — Zé, Mo, Di, Ob/

Contrechamp la balançoire cadrée de trois quarts arrière.

Le raccord (18 — 19) /Im, Zé, Se/ —/Ex, Me, Mo/ est un raccord dans le regard typique. Il introduit la vision du personnage présenté dans le plan précédent, d’où le changement de fonction et d’angle par rapport à l’action..

Plan 20.

/To, Pu, Im, Zé, Mo, Di, Ob/

Suite du plan 17. Les curés s’éloignent.

Le raccord (19 — 20) /Ex — Im/ manifeste le changement de focalisation du sujet vers l’objet du regard.

Plan 21.

/To, Pu, Ex, Zé, Se, Di, Ob/

Plan fixe serré; la jeune fille, de face, continuant de se balancer. On revient au sujet du regard. A vrai dire, il n’y a plus de regard, mais la pure manifestation expressive des sensations éprouvées par la jeune fille à se balancer.

Le raccord (20 —21) /Im, Mo/— /Ex, Se/ manifeste le changement de fonction. Notons que le changement de valeur de plan renforce la valeur expressive du plan. 

«Cramponnée aux cordes, elle tenait ses jambes droites, pour ne point rencontrer le sol, et elle jouissait d’être étourdie par le va-et-vient de la machine. [..] A chaque descente, elle poussait un cri perçant qui faisait accourir tous les gamins du pays ; et, là-bas, devant elle, au-dessus de la haie du jardin, elle apercevait vaguement une garniture de têtes polisson­nes que des rires faisaient grimacer diversement.» 

Plan 22.

/To, Pu, Co, Zé, Mo, Di, Ob/

Plan moyen : les gamins sur le mur. Contrechamp du précédent.

Plan 23.

/To, Pu, Ex, Zé, Se, Di, Ob/

Gros plan expressif de la jeune fille. Cf. plan 14.

Plan 24.

/Ut, Si, Co, Me, Mo, Di, Ob/

Plan moyen de la fenêtre de l’auberge où apparaissent les deux canotiers. L’un d’eux observe attentivement la jeune fille qui se balance.

Notes

[1] Cf. Christian Metz, «La grande syntagmatique du film», in Communications n° 8, Paris, Seuil, 1966. R

[2] lbidem.R

[3] La séquence correspond, semble-t-il, à ce que Eisenstein nomme «complexes de plans» ou « unités de montage» :

«Le découpage fragmente la mise en scène fixée pour une scène ou un événement en une série d’unités événementielles — en fragments soumis à une logique d’ensemble. Ces unités déterminent chacune une position de la caméra, soit à l’intérieur, soit à l’extérieur de la mise en scène en question ».

Serguei Mikkhaïlovitch Eisenstein, Vladimir Nijny, Leçons de mise en scène, Paris, FEMIS, 1989, p 94. R

[4] Christian Metz, ibidem. R

[5] En effet un sujet ou un objet peut émettre un son, mais il ne fait le plus souvent que réfléchir une lumière. C’est pourquoi l’enregistrement s’intéresse à ce que l’objet reflète de la lumière et à ce qu’il produit comme son. Le sens d’une image est lié à la forme que la lumière révèle ; le sens d’un son est lié à la source qui le produit. La proposition que constitue l’image procède du regard, la proposition que constitue le son procède de sa source. C’est ainsi que la proximité relative à une source sonore en augmente ou en diminue l’intensité sans influer sur son contenu, alors que la proximité relative à un objet en augmente ou en réduit la surface observable. De même, le changement d’angle d’écoute influe sur la qualité de la perception mais non sur son contenu, alors que le changement de point de vue transforme ce qui est donné à voir. R

[6] Le cinéma sonore, c’est avant tout — qu’on le regrette ou non — du cinéma parlant et la première fonction de l’ingénieur du son est de restituer une parole pure facilement interprétable. C’est ainsi que la tradition de l’enregistrement et du montage sonore en est venue à analyser et à isoler les multiples sources constituant l’environnement sonore, afin d’en recomposer au montage un mixage ad hoc, qui sert de liant ou de faire valoir à la procédure narrative. R

[7] Rien n’empêche a priori que le plan sonore soit l’unité de base autour de laquelle se structure le film, et, à vrai dire, de nombreux téléfilms de consommation courante, sans parler des documentaires et reportages d’actualités, ne sont que des illustrations de dialogues ou de commentaires, la structure narrative filmique transposant mécaniquement le jeu narratif verbal. C’est ainsi que le champ / contrechamp ponctue le changement d’interlocuteur ou que les images viennent confirmer le sens du propos. R

[8] Le récit utopique dans sa forme extrême réduit toute forme d’implicite diégétique en renonçant à fragmenter l’événement référentiel. R

[9] Notons dès à présent que la métamorphose des marques morphologiques ne se localise pas exclusivement sur le changement de plan, mais peut également se manifester à l’intérieur du plan (voir infra). R

[10] «[...] en vertu du conditionnement textuel de la mise en cadre, le filin ef­fectue des choix dans la représentation des traits iconiques, selon des procédés morphologiques non systématiques, puisqu’ils ne ressortissent à aucun sys­tème semblable à celui qui organise les catégories grammaticales de la phrase : le gros plan, le plan moyen, le plan d’ensemble et toutes les formes intermé­diaires ne sont que des degrés dans un continuum, indéterminé avant le texte qui les choisit. »

Dominique Chateau, op. cit., p. 131. R

[11] «Le changement de point de vue ou de valeur de plan ne fonctionne que comme opposition de marque à l’intérieur d’un système préalablement contitué. Si la rupture doit être franche, c’est pour éviter la confusion des marques. » Dominique Chateau, op. cit, p. 131. R

[12] Comme annoncé précédemment, nous renonçons à l’utilisation de l’opposition diégétique / mimétique pour éviter les confusions liées aux multiples usages du terme diégétique. R

[13] La notion de «face» est empruntée à l’analyse conversationnelle : « La face ou le soi constituent le lieu de la mise en scène d’un rôle particulier qui con­voque inévitablement l’autre dans un rôle corrélatif. […] Jouer un rôle implique donc la gestion de deux positions, symétriques ou complémentaires, constitutives d’un rapport de place ». Robert Vion, La communicaeion verbale, Paris, Hachette, 1992, p.35. R

[14] Ex : le travelling subjectif appartient à l’événement; il peut être indicié / To, Pu, Pe, Zé, Di/ alors que le travelling descriptif, extradiégétique est indicié /Ut, Si, Co, Zé, En/. R

[15] Pour une analyse des contraintes portant sur les enchaînements intradiégétiques, voir Daniel Arijon, Grammaire du langage filmé, /pp. 19-21, 175, Paris, Dujarric, 1986. R

[16] On lit parfois que le récit audiovisuel, contrairement au récit verbal, est pauvre en relations syntaxiques parce qu’il ne révèle que peu d’opérateurs logiques entre les plans. Mais dans la langue naturelle non plus, les opérateurs logiques ne sont pas nécessaires (ex : il est tombé, il s’est cassé la jambe…). Ils n’apparaissent que tardivement en français, à la Renaissance, sous l’influence de la langue latine. Beaucoup de langues ne manifestent d’ailleurs les relations entre les propositions que par une vague copule polyvalente (cf. l’utilisation de la copule que en ancien français, en espagnol, ou encore en français populaire). R

[17] Guy de Maupassant, Une partie de campagne, Paris, Flammarion, 1980. R

[18] Le tableau qui suit prend et compte l’évolution éventuelle des marques à l’intérieur du plan, d’où la division de ces cases. R

[19] L’équivalence relative ente coupes franches et mouvements de caméra peut conduire à distinguer les films dont la rhétorique est implicite des films dont la rhétorique est explicite. L’utilisation du plan-séquence, souvent revendiquée comme l’expression d’une plus grande soumission à la dynamique diégétique, révèle une rhétorique explicite dans la complexité corollaire du mouvement de la caméra. L’utilisation systématique de plans fixes impose inversement un découpage dense, qui déplace l’intervention du amateur de l’instance diégétique explicite vers l’instance énonciative implicite. Cette démarche peut également être revendiquée comme l’expression d’une volonté «documentariste» d’effacer toute rhétorique démonstrative (cf., à ce propos, Alain Cavalier, «Propos sur Libera me » recueillis par Michel Frodon, in Le Monde du 18 novembre 1993.) R