6. Le récit filmique

Nous avons vu précédemment que tout récit mêle dans son développement deux instances constitutives, l’instance énonciative et l’instance diégétique. La diégèse, univers logique virtuel, simule ou redouble un univers réel ou imaginaire, sans que rien permette, a priori, d’en décider la nature. Si la nature, réelle ou imaginaire, de l’univers diégétique induit par le récit est, a priori, indécidable, du moins est-il possible de distinguer, dans le récit, les marques ou éléments purement référentiels des marques ou éléments relevant du processus narratif. C’est cette volonté de séparer l’instance diégétique de l’instance narrative, que nous avons mise en évidence dans la distinction platonicienne entre récit diégétique et récit mimétique, ainsi que dans la tradition historienne que l’on pourrait tout aussi bien qualifier de tradition scientifique [1]. Il s’agit dans l’un et l’autre cas de séparer nettement les éléments implicites et explicites propres à l’instance diégétique, des éléments implicites et explicites propres à l’instance énonciative. L’implicite propre à l’événement fait l’objet d’un commentaire narratif, dans le cas du récit diégétique simple, ou se trouve passé sous silence dans le cas du récit historique pur. Le récit imitatif, quant à lui, est un récit impur, en ce qu’il mêle dans sa mise en scène l’implicite inhérent à l’événement représenté et l’implicite inhérent au spectacle énonciatif. Autrement dit, il surimprime à la logique diégétique une part d’interprétation narrative, en introduisant dans le déroulement même de l’événement ce qu’on pourrait appeler un hors champ ou un implicite narratif.

Un même événement peut donner lieu à divers types de récits, à l’intérieur d’un même mode de représentation ou encore selon des modes de représentation hétérogènes. Le récit verbal et le récit cinématographique sont deux types de récits hétérogènes. Ils possèdent cependant des caractéristiques communes, la principale étant de substituer à la continuité spatio-temporelle physique de l’événement une concaténation d’éléments, que l’on peut appeler «propositions», dans le cas du récit verbal, et «plans» dans le cas du récit cinématographique.

Le récit verbal est constitué fondamentalement par une série de propositions qui sont autant de messages adressés par un narrateur à un narrataire. La valeur performative de ces propositions est liée au contexte énonciatif, implicite. En plus de sa fonction performative, le récit verbal a une fonction référentielle. Il rend compte d’un événement de contexte E₁, sous la forme d’énoncés constatifs ou pseudo-discursifs.

Le récit filmique quant à lui est constitué d’un ensemble de plans. Chaque plan est une proposition, ou un message, adressée par le narrateur au narrataire. Mais le plan est également porteur d’un contenu qui renvoie de façon analogique à une scène imaginaire E₁. Tout ce qui du plan fait référence à E₁ a une valeur dénotative ou sémiotique, c’est l’univers de la signification sous contexte E₁.

Un plan est donc constitué de deux types de marques, des marques, que l’on peut appeler narratives, qui renvoient au contexte de l’énonciation, et des marques que l’on peut appeler référentielles, qui révèlent une scène externe à l’énonciation. L’interprétation des marques énonciatives est liée au contexte de l’énonciation. L’interprétation des marques référentielles est liée au contexte diégétique de l’événement.

S’il est souvent difficile de faire la part, dans le récit verbal, de ce qui fait référence à la logique diégétique, et de ce qui manifeste l’artifice narratif, c’est qu’en chaque cas le rapport au réel est rompu. Il en est autrement dans le récit filmique dont le support matériel est strictement analogique. Le cinéma facilite grandement la séparation et l’analyse des genres. Il propose en effet une représentation objective ou dénotative, strictement analogique, de l’événement, évitant ainsi la description verbale du contexte de référence. Mais ce faisant, il révèle également la complexité du rapport du sujet au réel. L’image révèle toujours un point de vue en même temps, ou avant même qu’elle révèle un objet. Quel est donc le statut de cet espace implicite ? Le plan, aussi long soit-il, a un commencement et une fin. Qu’en est-il du hors temps ? Autrement dit, quel est le statut de l’implicite filmique ? Fait-il référence au jeu intersubjectif propre à l’événement ou fait-il référence au jeu énonciatif ?

Films documentaires et films de fiction

C’est en ce moment qu’on peut tenter de caractériser la frontière entre films de reportage, ou films documentaires, et films de fiction. Le film documentaire, à l’instar du récit diégétique, tend à séparer radicalement l’univers diégétique de l’univers énonciatif. Le documentariste est donc amené soit à passer sous silence les éléments implicites inhérents à l’événement qu’il représente (récit diégétique pur), soit à les expliciter sous la forme d’un commentaire, ou d’un montage (récit diégétique simple).

Le film de fiction, à l’instar du récit mimétique, développe une stratégie d’explicitation interne à la diégèse. Le narrateur réalise ainsi un double travail d’analyse et de synthèse préalable à la mise en scène de l’événement. Le découpage et le montage, propres au film de fiction, sont censés révéler la logique à l’œuvre dans l’événement. Cette logique, comme nous l’avons vu précédemment, n’appartient pas objectivement à l’événement, mais elle procède du regard et de l’interprétation simulés des acteurs (récit imitatif pur), ou du narrateur (récit imitatif simple). On peut donc distinguer un découpage et un montage «purs» ou invisibles [2], qui sont censés simuler strictement l’interprétation logique des acteurs, d’un montage et d’un découpage « simples », qui révèlent l’interprétation logique du narrateur. Le récit imitatif permet donc (parfois au prix d’un lourd processus de mise en scène) de se délivrer de la présence explicite du narrateur.

Entendons nous bien, la simulation du jeu intersubjectif propre à l’événement, loin de réduire le travail de l’énonciateur, l’oblige à un double effort d’analyse et de synthèse de l’événement. Mais il permet de rejeter l’instance énonciative dans l’implicite, dans le vide structurel propre au découpage et au montage.

La séparation entre films documentaires et films de fiction n’est pas toujours aisée à établir. En effet, si l’on appelle fiction la marque spécifique du narrateur sur la représentation de l’événement, on établit une multitude de types de fictions, qui portent soit sur la mise en scène, soit sur le découpage, soit sur le montage de 1’«événement». Le caractère fictif d’un film est lié à l’intervention du narrateur, qui peut s’appliquer de façon progressive et multiple. D’autre part, la mise en scène propre à la fiction est souvent plus ou moins présente dans le documentaire. L’opérateur d’actualités, même dans les circonstances les moins favorables, tend à multiplier les points de vue, à varier les valeurs de plan, à tourner des plans d’exposition et des plans de « réaction » (reaction shot selon la terminologie américaine du contrechamp), voire à proposer aux acteurs de l’événement de prendre en compte ses impératifs techniques. Le plus souvent, il n’a d’ailleurs pas besoin d’expliciter ses désirs, les «acteurs de l’événement », conscients d’être filmés [3], modifiant spontanément leur comportement, selon l’idée qu’ils se forment de ce qu’ils donnent à voir. De la guerre du Vietnam à la guerre du Golfe, en passant par les événements de Tien an men, la caméra est devenue un acteur à part entière de l’histoire. Le document d’actualité tend à devenir une interprétation en temps réel de l’événement, en ce sens que l’acteur de l’événement se pose en spectateur de sa propre action [4].

Nous avons établi précédemment une typologie des récits verbaux qui se fonde sur le traitement des implicites énonciatif et référentiel. On peut suivant le même principe distinguer un récit filmique utopique ou diégétique, purement dénotatif quant à l’événement, d’un récit filmique topique ou imitatif, qui mêle le contexte pragmatique propre à l’événement au contexte pragmatique propre à l’énonciation. Par analogie avec la typologie du récit verbal précédemment décrite, nous nous proposons de caractériser quatre classes de récits filmiques :

Le récit filmique utopique (ou documentaire) pur sépare radicalement l’instance énonciative de l’instance diégétique, tout en effaçant autant que faire se peut la présence de tout narrateur. Le récit pur suppose un énonciateur extradiégétique qui ne participe en aucun cas à l’événement et s’efface également, autant que possible, de la scène de l’énonciation en évitant en particulier de valoriser les fonctions expressive et impressive propres à l’énonciation. La caméra doit donc être extérieure au contexte de l’événement, située en position de témoin externe, sans toutefois révéler de contexte énonciatif Cette position inconfortable est celle d’un cadre transcendant à l’événement, c’est-à-dire qui n’implique aucun hors champ, ni diégétique, ni narratif.

La proposition narrative pure épouse donc au plus près l’événement. Le récit pur est un strict enregistrement de l’événement (c’est l’histoire selon Benveniste « Nulle présence du narrateur, les faits semblent se raconter d’eux-mêmes »). Tout doit être donné à voir. La continuité temporelle de l’événement doit également être respectée. Toute ellipse, tout montage sont exclus. L’événement doit être restitué en un seul plan séquence. On peut parler de cinéma constat ou de cinéma témoin. C’est d’ailleurs ainsi que l’utilisent certaines communautés africaines immigrées désireuses de conserver une trace indubitable des conseils de famille [5].

Si le récit «pur» offre théoriquement une certaine garantie d’objectivité, il limite grandement à la fois les possibilités concrètes d’enregistrement et la lisibilité des produits réalisés. En effet, il n’existe pas de point de vue réel privilégié qui permette de saisir l’événement dans sa totalité et dans l’ensemble de ses détails. Ce point de vue abstrait, imaginaire ou symbolique, est le point de vue omniscient du créateur pour qui il n’existe ni tache aveugle, ni subjectivité, ni Umwelt, ni Innnenwelt, ni champ, ni hors champ, ni contrechamp.

Les tentatives concrètes d’«extériorité» se ramènent généralement

— au point de vue surplombant qui permet de se libérer du problème du contrechamp mais possède le défaut d’être peu naturel,

— au point de vue orthogonal, qui est naturel mais induit un contre­champ,

— à la plongée qui mêle les avantages et les inconvénients des deux précédents.

On aura une bonne approximation de cette exigence dans le plan d’ensemble surplombant, d’un terrain de football, que propose une caméra de télévision. On note cependant dès à présent que le point de vue choisi n’est ni unique, ni parfaitement adapté à son objet. Il n’est pas unique parce qu’il existe tout un espace où l’on peut installer une caméra cadrant l’ensemble du terrain; il n’est pas parfaitement adapté à son objet parce que l’angle de prises de vues privilégiera inévitablement telle ou telle portion de l’espace, soit un regard surplombant perpendiculaire qui révélera le trajet du ballon mais masquera les visages des joueurs, soit un regard oblique latéral qui mettra en évidence les phases du jeu se déroulant en premier plan, etc.

Le récit filmique utopique (ou documentaire) simple sépare radicalement l’instance énonciative de l’instance diégétique, tout en laissant au narrateur la liberté de gérer l’espace de l’énonciation. Il importe donc à nouveau que le point de vue du narrateur ne soit pas intradiégétique. Il ne doit en aucun cas épouser un point de vue interne à l’événement. La proposition narrative simple exclut donc l’utilisation implicite du hors champ et du contrechamp diégétiques, mais elle n’exclut pas l’utilisation d’un espace extradiégétique. Le narrateur peut se mettre en scène et interpréter ce qu’il donne à voir d’où l’utilisation du commentaire, l’interpellation du spectateur, etc. Ce mode de récit, que l’on peut assimiler au récit simple selon Platon, est le mode privilégié du documentaire classique, dont le commentaire explicite le contexte pragmatique propre à l’événement représenté [6].

La question se pose en ce lieu du statut propre au découpage et au montage. Le choix des plans représentés, voire l’ordre dans lequel ils sont présentés relève-t-il strictement du commentaire énonciatif ou ne tend-il pas à manifester ou à simuler parfois une logique proprement diégétique ? On peut élargir cette question au statut du cadrage. Le hors champ implicite à tout cadrage ne manifeste-t-il pas inéluctablement une signification intradiégétique en plus de son sens énonciatif ? Si le commentaire en voix over est aisément attribuable au narrateur, qu’en est-il des choix narratifs implicites ? Le découpage de l’événement se manifeste-t-il toujours comme interprétatif, du point de vue du spectateur ?

On note par rapport à ces questions une multiplicité de comportements documentaristes qui tantôt privilégient la séparation des instances et l’intégrité «littérale» de l’événement représenté — quitte à prendre les plus grandes libertés par rapport au montage — tantôt tendent à confondre en un même événement l’objet et le regard et privilégient la continuité «phénoménologique» de l’événement — en assumant et en mettant en scène l’énonciation filmique — tantôt reconstituent de toute pièce l’événement sur le mode du film de fiction.

L’école documentariste du cinéma-oeil de Dziga Vertov, revendiquait comme légitime la libre utilisation du montage, et du cadrage, tout en excluant l’intervention du réalisateur sur le contenu de l’image, le décor, le jeu des acteurs et le déroulement de l’action [7]. Le cinéma vérité des années 60 a inauguré une forme de documentaire ethnographique, où la volonté scientifique ou déontologique de l’ethnographe, du sociologue ou du journaliste, de rester extérieurs à l’objet qu’ils décrivent, leur laisse cependant la liberté — voire leur donne l’obligation — de tracer les limites et de révéler les conditions propres à l’énonciation. Le respect de l’intégrité de l’événement n’excluant pas a priori une certaine mise en scène préalable, le cinéaste peut susciter l’événement, tout en tendant ensuite à le traiter sur le mode documentaire [8]. Flaherty quant à lui, dans la lignée sans doute des actualités reconstituées, a systématiquement mis en scène ses documentaires. Man of Aran, aussi bien que Nanook of ihe North, donnent à voir une vie quotidienne des pécheurs irlandais ou des Esquimaux qui non seulement n’est pas saisie à l’improviste, mais encore n’avait plus cours depuis longtemps à l’époque du tournage Le découpage systématique, l’utilisation du champ/contrechamp, du hors champ, du gros plan, de l’ellipse, du montage, sont autant de procédés qui manifestent l’imbrication de l’instance diégétique et de l’instance énonciative, non pas que le narrateur fasse effraction dans la diégèse, mais, à l’inverse, parce que l’événement est tout entier circonscrit dans l’espace de l’énonciation [9]. Ce faisant Flaherty inventait le reality show, en propo­sant à ses acteurs non pas de répéter la réalité, mais bien de donner en spectacle le récit de leur histoire.

Les exemples précédents nous conduisent à l’idée que la séparation entre films documentaires et films de fiction n’est pas toujours facile à caractériser, la multiplicité des traitements narratifs utilisables introduisant une progression souvent insensible d’un mode à l’autre (sans parler même du mélange des genres que l’on peut rencontrer dans un même récit).

Le récit topique (imitatif) pur simule le jeu implicite, intersubjectif, caractérisant l’événement représenté, en tendant à exclure tout point de vue extradiégétique et toute marque narrative explicite. C’est un récit immanent, subjectif ou intersubjectif.

Le récit topique pur tend à inscrire le spectateur à l’intérieur de l’événement, comme témoin — voire comme acteur — de ce qui s’y joue. Il ne traite pas l’événement comme une information brute, objective, mais comme le lieu d’une confrontation intersubjective, d’une accumulation de regards, d’un échange de projets. La dimension expressive et la volonté agissante des sujets deviennent des paramètres essentiels du récit, en ce sens qu’ils déterminent les choix de points de vue, de cadre, de durée, etc. Le récit imitatif pur propose au spectateur de participer à une interprétation immanente de l’événement. Le sens s’élabore peu à peu par l’explicitation de la signification implicite propre à chaque plan, c’est-à-dire des présupposés, non dits, sous-entendus, arrière pensées et intentés de toute sorte, propres à chacun des acteurs. Cette élucidation, essentielle à la compréhension de l’événement, n’est pas toujours manifestée objectivement dans le déroulement de l’événement. En effet, si le jeu intersubjectif tend à produire un consensus, ou une évaluation commune de ce qui se joue, il ne le fait que de façon imparfaite, à l’usage exclusif des acteurs [10]. Autrement dit, le spectateur n’en sait jamais plus que les acteurs. Dans sa forme pure, le récit topique ne laisse aucune place manifeste à l’énonciateur, c’est pourquoi l’intervention d’un narrateur peut être nécessaire à la compréhension du récit. L’énonciateur de ce type de récit ne peut se manifester que s’il participe pleinement, comme acteur, à l’événement. C’est pourquoi ce type de récit peut être qualifié de subjectif ou semi-subjectif, en ce sens qu’un ou plusieurs acteurs prennent en charge, explicitement ou implicitement, la narration. Tout ce qui est donné à voir et à comprendre procède de la diégèse [11].

C’est également à ce type de récit qu’on rattachera l’essentiel de la production des films d’amateur ou films de famille, pour autant qu’ils manifestent la difficulté de l’opérateur à définir clairement son rôle dans l’événement qu’il filme. Est-il l’observateur d’un événement auquel il se mêle, ou bien est-il le créateur d’un événement où vien­nent jouer avec lui ceux qu’il filme ? Pur regard subjectif, le film d’amateur révèle, par défaut, les marques narratives nécessaires à l’interprétation par le tiers spectateur des éléments implicites propres à la situation [12].

Le récit topique simple, en mêlant les points de vue intradiégétique et extradiégétique, révèle les intentions du narrateur. Il tend à expliciter les marques narratives, donc à objectiver le dispositif narratif Cette présence du narrateur se manifeste comme une marque qui gauchit les points de vue imitatifs, comme la surimpression d’une logique extradiégétique à la logique propre à l’événement représenté [13].

Elle peut prendre également la forme d’un enchâssement de diégèses, où ce qui est donné à voir devient la métaphore de la façon dont on le montre [14]. C’est là le modèle de tous les films qui montrent le cinéma à l’œuvre dans le cinéma (cf. La nuit américaine, Huit et demi, le Mépris, etc.). Notons à ce propos que montrer la caméra qui filme ne peut se faire sans masquer la caméra qui filme la caméra ! [15]

Les catégories ainsi définies ne se rencontrent à vrai dire jamais à l’état pur, même si le respect de l’une ou l’autre forme peut être l’occasion d’un exercice de style. Le plus souvent le récit entremêle à plaisir l’un et l’autre mode selon les besoins propres au narrateur.

Le récit est toujours message. S’il porte une fonction informative ou référentielle qui le renvoie à un événement réel ou supposé, il porte également une double fonction expressive-impressive, qui l’inscrit dans le processus pragmatique de la communication. Quelque chose est toujours perdu de l’événement de référence, quelque chose ne peut être effacé du processus énonciatif. Dès lors, la prise en compte de l’implicite énonciatif devient essentielle à la compréhension du message. Ce qui est donné à voir ou à entendre ne fait pas seulement référence à un réel qu’il redouble, mais également à un implicite qu’il évoque et dont la prise en compte est nécessaire à la compréhension du récit.

L’implicite exige le recours à un raisonnement logique comme condition sine qua non de la compréhension du réel. L’implicite du message renvoie donc à la personne du narrateur et à son projet sur le narrataire. L’implicite fait glisser le récit de l’instance de l’événement vers l’instance de la narration. Le projet narratif tend à se substituer au constat. Plus encore, l’implicite introduit un effet de miroir entre narrateur et narrataire, en ce sens qu’il exige du narrataire qu’il lui accorde, consciemment ou inconsciemment, un crédit. La justification du recours à l’implicite tient au rapport même que tout un chacun entretient au réel. Toute perception n’est validée qu’en référence à une mémoire, à un système qui procède des autres, par le langage, de même que la permanence de l’identité est soumise à la reconnaissance permanente de l’autre.

Nous avançons vers l’idée que le dispositif narratif manifeste la volonté du narrateur sur l’autre ou plus précisément que le récit est l’image que le narrateur a envie de recevoir de l’autre à propos d’un quelconque événement réel ou fictif. Ce n’est donc pas ce que le narrateur a envie de montrer à l’autre, mais ce qu’il a envie de lire dans le regard de l’autre. Cela suppose donc que le travail narratif simule à chaque instant l’intelligence du narrataire par rapport à l’événement considéré. Le réalisateur se met en position de destinataire aveugle de l’événement. Il s’extrait des éléments pragmatiques propres à l’événement pour s’inscrire d’emblée dans la relation pragmatique à son destinataire. Ses sentiments ne doivent pas procéder de la scène de l’événement mais de la scène de la narration. Toute élucidation de ce qui se joue entre narrateur et narrataire exige une analyse de l’énonciation qui, en l’objectivant, révèle une nouvelle scène énonciative (de degré moins un).

Notes

[1] En ce sens qu’elle règle également les comportements ethnologique, socio­logique, voire journalistique. R

[2] «L’utilisation du montage peut être «invisible»; c’est devenu dans le film américain classique d’avant-guerre le cas le plus fréquent. Le morcellement des plans n’y a pas d’autre but que d’analyser l’événement selon la logique matérielle ou dramatique de la scène. C’est sa logique qui rend cette analyse insensible, l’esprit du spectateur épouse naturellement les points de vue que lui propose le metteur en scène parce qu’ils sont justifiés par la géographie de l’action ou le déplacement de l’intérêt dramatique.» André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, éditions du Cerf, Paris, 1981, p. 64. R

[3] La totale séparation des instances, garantie de la véracité de la représenta­tion, exige un opérateur et une caméra invisibles. A défaut de toujours pou­voir cacher la caméra aux acteurs, il est en revanche possible d’en masquer l’effet, à condition d’obtenir un comportement ad hoc des acteurs. R

[4] C’est peut-être de là que procède le flottement moral propre aux jugements portés sur le fait audiovisuel. La séparation traditionnelle entre monde imagi­naire et monde réel, qui veut qu’on juge quelqu’un pour ses actes mais non pour ses pensées, ses rêves ou ses constructions imaginaires, se trouve battue en brèche par la confusion des genres propre aux nouvelles formes de «spectacle» audiovisuel. La difficulté à séparer ce qui d’un document audio-visuel procède du réel, de ce qui procède de l’interprétation du spectateur, conduit le spectateur soit à douter de son jugement, soit à accuser le journa­liste de duplicité ou de mensonge. R

[5] La vidéo sert ainsi de support original à la tradition orale qui règle la vie sociale de certains travailleurs originaires d’Afrique noire. Un conseil de famille ou un conseil d’administration d’association donne lieu à l’enregistrement de l’intégralité des débats. On note que le plus souvent le spécialiste vidéaste dont les soins sont sollicités, borne son travail à installer le caméscope et à le mettre en route, réduisant de fait l’action du narrateur au travail de la machine. Les cassettes ainsi enregistrées sont conservées en archives et peuvent servir de preuves lors d’une éventuelle contestation. R

[6] On pense à ce propos à la série télévisuelle inspirée et animée par Marc Ferro, Histoire parallèle. R

[7] «Les vingt-trois numéros de la Kino Pravda conduisirent les Kinoks à une conception plus extrémiste encore, celle du Kino Glaz (Cinéma-Oeil). Par leurs films et par leurs manifestes rédigés dans le curieux style futuriste, ils proclamèrent que le cinéma devait refuser l’acteur, le costume, le maquillage, le studio, les décors, les éclairages, en un mot toute la mise en scène, et se soumettre à la caméra, œil plus objectif encore que l’œil humain.

L’impassibilité de la mécanique était pour eux la meilleure garantie de la vérité. La prise de vues devant saisir la vie à l’improviste, l’art passait pres­que tout entier dans le montage. La personnalité du réalisateur se manifestait par le choix des documents, par leur juxtaposition, par le rythme créé. » Georges Sadoul, Histoire du cinéma, Flammarion, 1962, p.184. R

[8] «Nous décidons en cet été 1960, de faire le film qui s’appellera plus tard Chronique d’un été. Instruit par l’expérience de tournage de la Pyramide humaine, il me fallait absolument une caméra légère, portative, et permettant l’enregistrement synchrone du son. […] Nous négocions avec un ingénieur de chez Eclair, M. Coutant, la mise au point d’une caméra prototype dont les performances étaient inventées à mesure du tournage. Nous utilisons pour la première fois des micros cravate et les acteurs portaient eux-mêmes les ma­gnétophones. Nous avons fait ainsi dans un certain sens le premier long mé­trage expérimental. L’idée qui résume cette expérience est la suivante on peut tourner n’importe où, n’importe quoi. […] Au point de vue montage, nous avons été forcés d’inventer des systèmes pour pouvoir faire tenir en une heure et demie tous les éléments dont nous disposions. On s’est aperçu qu’on pouvait couper au milieu d’un plan, qu’on pouvait raccourcir des phrases. Avant ce film, c’était impensable Avec le ciné-œil et la ciné-oreille, nous enregistrions par l’image et par le son, une ciné-vérité, le Kinopravda de Vertov; cela ne veut pas dire le cinéma de la vérité, mais la vérité du cinéma. » Jean Rouch, Entretien avec Enrico Fulchignoni, Ministère des Affaires Etrangères, Paris, l98l, pp. 18-19. R

[9] La scène célèbre de la chasse au phoque dans son film Nanook, nous montre en deux plans juxtaposés Nanook tirant de toutes ses forces sur un filin, puis un phoque qu’il retire du trou creusé dans la banquise à l’aide de ses camara­des arrivés à la rescousse. Rien ne prouve à vrai dire qu’il y ait une continuité réelle entre ces deux images. La coupure et le raccord entre les deux plans peut procéder soit d’une volonté du réalisateur d’accélérer le rythme du récit en supprimant un temps mort, soit d’un véritable artifice consistant à mettre bout à bout deux plans filmés dans des moments différents et des conditions différentes. Et tout réalisateur raisonnable confirmera qu’il est préférable de tuer le phoque avant de mettre en route la caméra, quitte à reconstituer par la suite l’événement tel qu’il s’est déroulé. Le même artifice se présente dans le film Louisiana Story, où la prise de vues montrant un alligator rampant vers un héron est suivie d’une prise de vues montrant le même alligator (ou un autre ?) nageant en plein courant avec un oiseau (un héron ?) dans la gueule. L’ellipse, qui manifeste là l’intervention spécifique du narrateur dans l’événement, métamorphose le point de vue utopique en point de vue topique. En effet, le montage permet de passer de la continuité temporelle diégétique à la discontinuité subjective ou intersubjective de la mémoire. R

[10] Qu’on pense à ce propos à la découverte du champ de bataille de Waterloo par Fabrice Del Dongo. La participation à l’événement ne suffit pas à en clarifier la logique. R

[11] «Lorsque j’ai filmé le second rituel, j’étais moi-même en une sorte de transe que j’appelle ciné-transe, état de création, qui me permettait de suivre de très près la personne qui allait être initiée. La caméra jouait un rôle comme rituel. La caméra devient un objet magique qui peut déclencher ou accélérer les phénomènes de possession, car elle conduit celui qui filme dans des che­mins qu’il n’aurait jamais osé prendre s’il n’y avait pas eu devant lui la camé­ra, qui devient le guide de quelque chose que nous connaissons très mal, la création cinématographique.» Jean Rouch, ibidem. R

[12] C’est pourquoi le film d’amateur est un lieu privilégié de réflexion sur les marques narratives. R

[13] Un gros plan peut manifester l’intérêt porté par un acteur pour tel ou tel objet, mais il peut également révéler le regard du narrateur qui, par-delà l’événement, communique au narrataire un détail qui lui semble important. R

[14] Peu de cinéastes, sans doute, ont réussi à mettre en abîme le rapport dié­gèse/énonciation avec autant d’acuité que John Cassavetes dans son œuvre Opening Night. R

[15] «[…]En toute représentation […], 1’invisibilité profonde de ce qu’on voit est solidaire de l’invisibilité de celui qui voit, malgré les miroirs, les reflets, les imitations, les portraits. Tout autour de la scène sont déposés les signes et les formes successives de la représentation; mais le double rapport de la représentation à son modèle et à son souverain, à son auteur comme à celui à qui on fait offrande, ce rapport est nécessairement interrompu. Jamais il ne peut être présent sans reste, fût-ce dans une représentation qui se donnerait elle-même en spectacle. Dans la profondeur qui traverse la toile, la creuse fictivement, et la projette en avant d’elle-même, il n’est pas possible que le pur bonheur de l’image offre jamais en pleine lumière le maître qui représente et le souverain qu’on représente.» Michel Foucault, Les mots et les choses, Editions Gallimard, Paris, 1966, p. 31. R