Nulle part mieux que dans l’interview ne se révèle le jeu d’implication qui lie l’instance référentielle et l’instance énoncia­tive. En effet, le principe même de l’interview [2] est d’établir un passage – voire une confusion – entre discours et récit, performance et constat. L’interview mêle donc les deux instances, topique, où la personne interrogée, se livre à un échange discursif avec son interlocuteur, et énonciative, où l’interviewer met en scène le propos selon un dispositif plus ou moins complexe à l’usage du public.

Le rôle de l’interviewer est d’ordonner, selon un schéma narratif interprétable par un destinataire absent, les propos de l’interviewé. Il intervient comme narrateur des deux côtés de la frontière que constitue le cadre de l’entretien. Il est partie prenante du discours qu’il ordonne, sans toutefois s’y impliquer personnellement, mais il est également narrateur du récit destiné au public. Son rôle est modulable, de la présence opaque à la transparence complète. Présent dans la scène, il est acteur du drame. Silencieux, voire absent du cadre, il tend à se confondre avec le destinataire virtuel du propos. L’interviewer trace le cadre énonciatif où le propos de l’interviewé viendra s’inscrire. Il autorise ainsi la manifestation d’une logique immanente au personnage en le conduisant à donner de lui-même un récit structuré [3] .

La conversation et le dialogue, peuvent être analysés à partir d’une généralisation du modèle de l’interview. La représentation de la conversation est assimilée, dans ce cas, à un double jeu d’interviews simultanées où chacun prend à son tour le rôle de narrateur-miroir. Chacun des interlocuteurs assume donc le triple rôle d’émetteur, de récepteur et de témoin.

Émetteur, il crée l’événement en soumettant à son vis-à-vis une proposition dont les fonctions sont multiples.

Récepteur, il propose un cadre et une trame à l’image et au propos de son interlocuteur, dont il produit une analyse instantanée. La logique du propos de l’émetteur est donc déterminée par la réac­tion du récepteur. Cette fonction du récepteur est à rapprocher de celle de l’interviewer, en ce sens que le récepteur est en position d’observateur par rapport à l’émetteur et à son propos.

La réaction du récepteur peut elle-même être objectivée du point de vue d’un tiers. Autrement dit, le tiers institue une deuxième instance d’observation qui révèle l’interactivité propre à la conversation. Ce cadre est à la fois le lieu d’un éventuel témoin et celui du réalisateur-narrateur. Mais c’est également le lieu d’où l’émetteur observe la réaction de son vis-à-vis à son propos. Ce qu’il lit, dans le regard de l’autre, c’est sa propre image.

Il y a donc deux niveaux de narration qui s’enchâssent. Le premier est assuré par la présence active du vis-à-vis et le second par la présence explicite ou implicite du tiers. L’interversion des rôles d’émetteur et de récepteur présuppose ou induit l’existence d’un champ d’observation externe au dialogue où le jeu intersubjectif est observable dans sa totalité. C’est le lieu où s’élabore une logique commune aux propos de l’un et de l’autre.

Le référent – l’événement – est constitué de plusieurs points de vue qui peuvent et doivent être décrits dans leur unicité et dans leur interrelation.

Si A, B et C sont respectivement locuteur, destinataire et témoin de l’échange, la représentation de l’échange doit rendre compte à la fois du point de vue de A sur B, du point de vue de B sur A et du point de vue tiers du témoin C, qui encadre les deux précédents.

En ce lieu commun s’élabore la logique du propos, qu’elle soit assumée par le jeu intersubjectif, et donc immanente à l’événement, ou qu’elle soit prise en charge par le narrateur, et donc transcendante à l’événement.

Quand A parle, B fait fonction de miroir de A, C révèle quant à lui, le jeu de B par rapport à A. C’est la position de témoin qui juge des interférences logiques entre A et B.

Il y a donc trois degrés d’enchâssement. B est en position d’extériorité par rapport à A, et C en position d’extériorité par rapport à {A ® B}. Le rapport de C à A est médiatisé par B. Si le sens du message s’inverse, le jeu d’enchâssement se transforme : le rapport de C à B est médiatisé par A.

La problématique de l’interview se ramène donc à la métamorphose d’un discours – par nature discontinu et intersubjectif – en un récit cohérent, structuré, accessible et interprétable par un tiers.

Cette problématique de la métamorphose du discours en récit (ou, plus généralement, de la parole en écriture) met en évidence la nécessité d’un dispositif de médiation qui explicite les éléments pragmatiques propres au discours. Le discours est fondamentalement ininterprétable en dehors de son contexte de manifestation, alors que le récit se doit de pérenniser sa signification indépendamment du contexte de son énonciation.

L’explicitation du discours ne peut se faire que du point de vue du tiers. Elle est prise en charge, d’une façon très générale, par les médias. Le processus médiatique lève l’ambiguïté propre au jeu intersubjectif dont il donne une représentation ou, plus exactement, il en transforme la nature et il en déplace le lieu. L’interprétation de ce qui s’échange ne se joue plus à l’intérieur du discours de référence mais entre les acteurs du jeu énonciatif.

Le travail de mise en scène propre aux médias a pour nécessité – et pour objet – de déplacer le processus performatif, créateur de sens, de l’univers propre au discours de référence à l’univers énonciatif, autrement dit de la « scène » à la « salle ».

C’est ainsi que l’espace d’interprétation offert au spectateur est déterminé à la fois par le support de médiation et par la sophistication relative des choix de mise en scène.[4]

Qu’est-ce donc que rapporter un propos ? Est-ce se situer à la place de la personne qui le profère ? A celle de celui à qui il est destiné ? Ou encore en un troisième lieu qui serait soit la place d’un témoin de l’événement, soit la place d’un observateur exté­rieur à l’événement [5]? Faut-il mêler tous ces points de vue ou, à chaque instant, privilégier l’un ou l’autre suivant en cela quelque progression logique qui serait soit inhérente à l’événement soit révélatrice de l’intelligence du narrateur ?

La volonté de donner une représentation immanente et totalisante de l’événement peut amener le narrateur à analyser l’événement en autant de récits qu’il existe de points de vue. On peut imaginer pour ce faire un dispositif enregistrant les perceptions sonores et visuelles de chacun des acteurs et les restituant sur un ensemble de moniteurs. Dans le cas d’un dialogue, on aurait deux écrans côte à côte [6], simulant chacun le regard et l’ouïe de l’un des interlocuteurs. Mais quelle serait donc la réalité du point de vue du spectateur observant les deux écrans ? Point de vue du tiers exclu (voyeur) ? Certes non, mais bien point de vue artificiellement reconstitué d’une double présence simultanée à l’événement. Le spectateur serait censé être à la fois l’un et l’autre des interlocuteurs.

Si la simulation est parfaite, le spectateur aura l’étrange sensation que l’un et l’autre interlocuteurs ne conversent pas ensemble mais s’adressent à lui spectateur. En ce cas, il se trouve en effet projeté dans le lieu de l’énonciation à la place même de l’un et l’autre interlocuteurs. Il cesse dès lors d’être spectateur sans pour autant acquérir le rôle d’acteur. Confronté aux images simultanées des deux interlocuteurs, le spectateur concentre alternativement ses regards sur l’un ou l’autre de ses vis-à-vis, suivant la trajectoire du message, et révèle ainsi un parcours signifiant de l’événement. Ce mouvement manifeste que les divers points de vue ne sont pas identiquement porteurs de signification par rapport à l’événement. Le choix parmi les points de vue disponibles, donne lieu à une segmentation du propos qui est le propre du narrateur (i.e. du réalisateur).

Pour restituer le discours d’un orateur doit-on filmer la salle (on révèle l’effet de la fonction impressive du discours) ou le visage (voire le corps) de l’orateur (on révèle la fonction expressive, l’intention consciente ou inconsciente de l’orateur) ?

Doit-on filmer les deux simultanément et laisser au spectateur le soin d’interpréter les interactions visibles entre le propos de l’un et le comportement des autres ?

Ou encore, montrera-t-on alternativement les uns et les autres, mais le choix du narrateur n’influera-t-il pas alors sur l’interprétation de l’événement par le spectateur ?

À vrai dire, les trois cadres disponibles ne sont pas équivalents ; ils sont subordonnés les uns aux autres. Ainsi que nous l’avons vu précédemment, l’accès à l’expression du sujet est médiatisé par le regard de l’autre. Explicite ou implicite, présent en amorce ou en contre­champ, l’autre est un cadre à franchir pour accéder au sujet. Ce que l’on peut formuler de la façon suivante : la médiatisation imaginaire est nécessaire à l’interprétation du référent.

En fait, s’il y a une place pour un tiers dans une conversation, place de témoin ou de narrateur qui comprend quelque chose à ce qui s’échange, c’est que cette place est toujours déjà présente dans le jeu intersubjectif. L’acteur a toujours trois types de rapport à l’événement : un rapport réflexif, un regard qui interpelle et un regard qui constate.

Le rapport réflexif est expressif, le regard qui interpelle saisit le regard de l’autre, le regard qui constate voit sa propre image dans les yeux de l’autre. Et cette image-là est objective, étrangère. Elle ne peut être perçue que parce que le sujet se situe alors en un lieu tiers, hors de son propre corps. Le lieu où le locuteur se voit en même temps que l’autre est le lieu du tiers ou du narrateur. La restitution d’un discours simule l’évolution du message – sa trajectoire sursignifiante – en jouant alternativement sur les regards et sur les points de vue de l’un et de l’autre. Elle tend ainsi à déterminer une place du narrateur où viendra également s’installer le spectateur.

Il existe un point de vue logique sur le récit, qui donne une image de l’ensemble des fonctions à l’œuvre. Ce point de vue mêle la logique immanente au propos et la logique propre au regard du narrateur. Nous en venons ainsi à l’idée que l’espace du discours n’est pas homogène par rapport au sens de ce qui s’y produit mais qu’à chaque instant un ou plusieurs foyers de signification s’y révèlent, instituant un ordre dans l’émergence des signifiants ou encore un parcours du message. Ce foyer de la signification est un lieu potentiellement consensuel, c’est-à-dire que l’ensemble des acteurs s’y rejoignent en position de témoin ou de narrateur (sans doute pas toujours, et sans doute pas de façon continue mais c’est bien l’ensemble des segments consensuels qui constituent à proprement parler le résultat de l’échange ou encore son récit potentiel). Participer à une conversation, c'est donc essayer de rejoindre l'autre en un lieu où l'on est à la fois témoin de sa propre performance et de la performance de l'autre. À chaque instant, l’évolution du message et de la situation de communication tend à privilégier un cadre. Un événement en effet ne se réduit pas à l’addition des subjectivités à l’œuvre mais plutôt à la circulation et à la métamorphose d’un message qui est premier et constituant de la situation. Cette circulation du message dans le discours donne lieu à une confrontation entre les acteurs qui, d’une certaine façon, sont soumis à son parcours, alors que dans le récit tout se passe comme si le narrateur était lui-même le deux ex machina qui élucide ou élabore a priori la nécessité et la logique de l’échange. Du discours au récit, le sujet passe d’une situation de soumission au message et au jeu intersubjectif, à une situation de maîtrise et de création. La représentation, en révélant le parcours du message, métamorphose l’ordre réel en ordre logique [7].

L’événement est à la fois l’expérience vécue par chacun de ses acteurs (l’idée que chacun se fait de ce que vivent les autres ou l’idée que chacun se fait du regard de l’autre) et la somme « géométrique » que le narrateur (ou celui qui pour une raison ou pour une autre veut bien prendre en charge le récit) réalise de l’événement. A strictement parler, le récit dans sa fonction totalisante et réductrice, se fait toujours du lieu du tiers. Le récit ne commence que lorsque l’événement est clos. Ainsi toutes les formes propres au discours, qui parsèment le récit, ne fonctionnent que comme des parenthèses « mimétiques ».

Le metteur en scène, narrateur de l’événement, a la liberté de privilégier l’un ou l’autre des cadres disponibles. Il peut adopter, indifféremment l’un ou l’autre des points de vue. Le choix des cadres et des angles de narration lui permet de révéler les fonctions multiples du message et/ou d’en privilégier l’un ou l’autre. La logique de la mise en scène peut ainsi tendre à épouser la logique propre à l’évolution de l’événement ou l’interpréter en toute liberté.

L’étude des dispositifs narratifs audiovisuels propres à l’interview, offre un vaste panorama des relations que peuvent entretenir les univers référentiel et énonciatif. L’interview, dans ses multiples avatars, est en effet un lieu d’observation privilégié des contradictions pragmatiques propres aux programmes télévisuels.

L’interviewer joue le rôle d’un miroir intelligent qui radicalise, en l’objectivant, le rapport que tout individu entretient à sa propre image. Les choix de mise en scène portent à la fois sur le décor, la durée de l’entretien et la ponctuation des propos.

Ø      Le décor tend à organiser ou à structurer l’espace de l’échange pour en faciliter le développement ainsi que la représentation. Il prend donc en compte à la fois les contraintes propres à la dynamique de l’échange et à la logique de la diffusion. Il anticipe les rôles de chacun des acteurs et ménage les effets de mise en scène (quant à la po­sition et aux mouvements des caméras, en particulier). Les places attribuées à chacun des protagonistes se distribuent à la fois selon le ou les axes de référence de la dynamique de l’échange et selon le ou les axes de référence de la logique énonciative. Toutes ces conventions évoluent selon un usage soumis aux modes et aux enjeux de la programmation.

Ø           La durée de l’entretien répond le plus souvent à la logique du dispositif de diffusion. Ce qui n’est pas sans influence sur la configuration et le rythme de la ponctuation discursive. La durée et le rythme de l’échange en conditionnent évidemment le contenu.

Ø           La ponctuation, ou l’enchaînement des tours de parole, qui est souvent le lieu privilégié d’observation de l’évolution de l’échange, est également l’objet de toutes les convoitises intradiégétiques et extradiégétiques. Elle peut donner lieu à un accord ou rester le privilège du meneur de jeu, représentant le metteur en scène, mais reste en tous cas sous le contrôle du réalisateur qui impose en dernier recours le découpage final. La ponctuation du propos détermine en dernière analyse la durée de présence de chacun des interlocuteurs à l’image.

Nous notons dès à présent que les logiques diégétique et énonciative développent des stratégies autonomes, ou largement indépendantes, à l’intérieur d’un même projet narratif. Cette situation ne peut manquer de donner lieu à des conflits ou des contradictions entre contenu et mise en scène. Ces conflits pragmatiques sont un enjeu essentiel de l’interprétation en ce sens que contrai­rement à l’idée communément admise, la réalité – sinon la vérité – n’est pas du côté du contenu mais bien du côté de la mise en scène[8]. Le cadre en effet sépare le champ – imaginaire – du spectacle de l’espace – réel – de son énonciation.

La diffusion en direct respecte l’événement dans son intégrité. Le dispositif narratif peut être réduit au minimum, une caméra fixe couvrant la totalité du champ, pendant la totalité de l’événement. L’angle que fait l’axe de la caméra par rapport à l’axe de la conversation est alors la seule manifestation concrète du projet narratif. En effet, si l’objet de l’enregistrement est bien une interview (et non une conversation : voir supra), l’angle de prise de vues privilégiera la personne interviewée, tendant par là même à éloigner l’interviewer du foyer de l’événement et à le rapprocher du point de vue extradiégétique d’où se fait l’énonciation (i. e. l’objectif de la caméra). Plus l’interviewer tend à limiter son intervention à une fonction sémantique, c’est-à-dire à entretenir et à relancer la parole, ou encore à manifester les liens logiques latents aux propositions émises par l’interviewé, plus il s’efface du champ. En effet, la présence physique de l’interviewer, ses gestes, ses expressions, révèlent soit la fonction expressive de ses questions, soit la fonction impressive des propos de son interlocuteur, toutes manifestations qui gênent le rapport direct de l’interviewé au spectateur. Dans le même ordre d’idée, les interventions verbales de l’interviewer sont alors réduites au minimum : elles n’ont pour strict objet que de lancer, de faire rebondir ou de clarifier la logique immanente au propos.

La présence de l’interviewer en amorce révèle parfois son appartenance aux deux champs disjoints de l’événement et de l’énonciation. L’amorce manifeste l’ambivalence du personnage qui est à la fois partie prenante du jeu intersubjectif propre à l’échange, et metteur en scène, médiateur d’un récit qui s’adresse au spectateur.

Le parti pris d’extraire complètement l’interviewer du champ du spectacle, le fait basculer dans le champ de la narration, du côté du spectateur. En ce cas de figure, il existe encore une progression narrative, qui est liée à l’ouverture relative de l’angle de narration. Plus l’angle est aigu, plus l’interviewer est identifié au narrateur, voire au spectateur, plus il est large, plus l’interviewer est perçu comme appartenant au hors champ (et non au hors cadre) de l’événement.

Le cas limite est celui où l’angle est nul. En ce cas, la caméra et l’interviewer se situent en un même lieu. Cette situation est assez rare en raison des problèmes techniques et logistiques qu’elle soulève. On l’identifie souvent, à tort, à la position occupée par le présentateur du journal télévisé, qui s’adresse, à travers la caméra, au spectateur. L’interviewé confronté à un « homme-ca­méra » ne s’adresse pas, quant à lui, au spectateur mais bien au narrateur du récit (qu’il est en train de faire !) dont la présence, transparente ou implicite, est indiscutable.

La position de l’interviewer simule en fait une fonction interne au sujet. La fonction narrative logique, sans cesse à l’œuvre, permet au sujet de s’objectiver par rapport à lui-même, de struc­turer son image et son histoire. C’est pourquoi la simulation de la subjectivité du sujet (narrateur de sa propre his­toire), pour peu qu’elle n’entende pas se limiter à la fonction sensorielle, ne révèle pas le regard du sujet, mais bien son expression. Le Je de la parole ne correspond pas au regard porté sur l’objet mais à l’image que le sujet a de lui-même du point de vue du miroir que simule le narrateur. Le sujet qui dit Je se regarde en miroir.

Un pas de plus dans l’élargissement du dispositif narratif peut être franchi si l’interview est transmise en différé. En effet, la transmission en différé offre au réalisateur la possibilité d’intervenir sur la structure de l’interview. Cette intervention peut prendre la forme d’une segmentation ou d’un effacement de l’une ou l’autre partie du propos. Elle peut également prendre la forme d’un réarrangement des éléments fragmentés. Cette intervention a posteriori du narrateur peut être, ou non, rendue manifeste dans le produit final, selon qu’elle épouse, ou non, les fractures propres à la logique du propos [9].

Le montage sonore se fonde, dans le meilleur des cas, sur le respect de la cohérence morphologique interne des unités verbales et sur la cohérence sémantique implicite externe au discours. Il est facilité par les temps de « silence » caractérisant la fragmenta­tion du discours. Le montage visuel, s’il veut simuler de même une continuité, est tenu d’analyser et de prendre en compte les unités propres à la perception visuelle. Le rapport entre la parole et le silence dans l’univers sonore est un rapport d’intensité. La parole se surimpose à l’ambiance sonore. On peut dire que la parole est un objet sonore qui recouvre en partie le décor sonore ambiant. De même, un objet ou un personnage sont-ils identifiés comme se détachant sur un décor ; d’où le double usage, fréquent dans le montage d’interview, du fondu et du plan de coupe. Le fondu au noir, suivi d’une ouverture au noir, accompagne la baisse d’intensité sonore caractérisant la fin de la proposition verbale ; le plan de coupe manifeste le retour au décor ambiant caractérisant la fin d’un mouvement visuel. Ces deux procédés classiques du montage d’interviews ont le défaut de révéler plus ou moins l’intervention du narrateur. Une autre technique est donc utilisée qui se fonde non plus sur la structure logique propre à l’objet représenté mais sur la structure logique propre au nar­rateur (voire au spectateur). Le problème en ce cas n’est pas (seulement) d’analyser les fractures propres à l’événement — fin d’un mouvement, clignement d’œil, gestes divers, etc. — mais de simuler les fractures propres à l’attention du narrateur ou du spectateur. Il s’agit de faire basculer l’image du côté de la narration.

Deux procédés sont utilisés pour ce faire : d’une part la multiplication des points de vue, d’autre part l’utilisation du contrechamp. Dans l’un et l’autre cas, la position de l’interviewer cesse de se confondre avec celle du narrateur. On tend donc à une séparation plus nette des deux instances de l’événement et de la représentation correspondant à une mise en scène plus élaborée du propos.

La multiplication des points de vue et des cadrages nécessite soit l’utilisation de plusieurs caméras, soit un déplacement, objectif ou subjectif, de la caméra utilisée. En chaque cas la logique propre aux mouvements de caméra relève de la logi­que du narrateur, qu’elle soit déléguée à l’opérateur ou révélée par le mixage en direct. Cette logique de la prise de vues, puis du montage direct ou différé, s’inspire soit de la logique du propos (on profite des temps faibles pour déplacer la caméra, on accentue les temps forts en serrant le cadre) soit du projet ou de la lecture du narraur (qui peut fausser ou contredire la logique immanente au propos, en accentuant les défauts, en mettant l’accent sur les contradictions, etc.).

En tous cas, le montage qui peut être réalisé en différé à partir des éléments ainsi filmés, a la possibilité de faire alterner, selon une continuité subjective, un ensemble de prises de vues qui manifestent ainsi à la fois des éléments objectifs (diégétiques) et des éléments subjectifs (narratifs). Ce qui est proposé dès lors au spectateur n’est plus le spectacle d’un événement mais son récit, c’est-à-dire la manifestation du regard et de la logique du narrateur. La continuité du récit se substitue à la continuité de l’événement.

Conclusion

Le récit audiovisuel est le lieu d’une double confrontation entre logique de l’énoncé et logique de l’énonciation d’une part, logique du verbe et logique de l’image d’autre part. C’est ainsi que le sens de ce qui est donné à voir et à entendre au spectateur procède d’une synthèse complexe entre contenu (référentiel) de l’image et du son d’une part, mise en image et commentaire d’autre part.

L’enregistrement et la représentation des entretiens et des débats procède de la même logique et relève des mêmes contraintes. La révélation du dispositif énonciatif permet donc la mise en évidence des tensions, contradictions – voire paradoxes – pragmatiques qui procèdent de la combinaison de logiques hétérogènes ou de partis pris, conscients ou inconscients du narrateur-réalisateur.

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Notes