Lors de sa conférence au Collège de France, en 1972, Roman Jakobson
engagea son propos en déclarant : « Ceux qui
prétendent faire de la linguistique sans faire de philosophie
font à la fois de la mauvaise linguistique et de la mauvaise
philosophie » Il s’inscrivait ainsi en opposition
à un certain héritage de la linguistique américaine qui
entendait se passer du sens dans l’analyse linguistique,
à défaut de pouvoir en donner une description satisfaisante.
Peut-être ce propos marquait-il également un certain essoufflement
de la conquête structuraliste — engagée par la pensée
saussurienne — et le retour consécutif à une approche
idéologique des sciences humaines — et singulièrement
de celles qui devaient s’intéresser bientôt à la communication.
De fait, le mauvais exemple venait de loin, qui tendait à congédier
la question du sens de la réflexion sur le langage. On
peut même soutenir que ce qui rassemble Saussure et Peirce,
tout en constituant leur nouveauté radicale et leur contribution
essentielle au développement des sciences de l’homme,
tient à leur façon de soumettre étroitement l’étude du
sens à celle de la forme.
Chez Saussure, cette option se manifeste
en plusieurs temps. Tout d’abord sans doute dans le fait
qu’il fonde la sémiologie en amont même de la linguistique,
avant d’en différer sine die l’avènement…
« On peut […] concevoir une science qui étudie
la vie des signes au sein de la vie sociale ;
elle formerait une partie de la psychologie sociale, et
par conséquent de la psychologie générale ; nous
la nommerons sémiologie.. […] Elle nous apprendrait
en quoi consistent les signes, quelles lois les régissent.
Puisqu’elle n’existe pas encore, on ne peut dire ce qu’elle
sera ; mais elle a droit à l’existence, sa place
est déterminée d’avance. » F. de Saussure (1969 p.
33)
S’il affirme ainsi que les principes fondamentaux de toute linguistique
sont de nature sémiologique, Saussure juge cependant nécessaire de construire la linguistique
avant même de pouvoir s’interroger sur les fondements
de la sémiologie. Ce paradoxe méthodologique, qui rappelle
à sa façon le pari de Pascal, peut se résumer de la façon
suivante : « Faites de la linguistique et vous
finirez par comprendre ce que doit être la sémiologie… »
Voire. La mise sous tutelle du sens
est inhérente à la théorie de Saussure pour qui chaque
signe verbal est réputé associer intimement une figure
sonore et un concept, mais n’a de valeur qu’à l’intérieur
du système qu’il constitue avec ses semblables. Les mots
ne renvoient pas aux choses, ni même aux concepts. Les
mots — en tant qu’éléments du système de la langue — portent
en eux, consubstantiellement, leur sens [30].
« Pour certaines personnes
la langue, ramenée à son principe essentiel, est une nomenclature,
c’est-à-dire une liste de termes correspondant à autant
de choses. […] Cette conception est critiquable à bien
des égards. Elle suppose des idées toutes faites préexistant
aux mots. » F. de Saussure (1969 p. 97)
Ce qui, formulé de la main même
de Saussure, dans les notes de préparation du cours s’exprime
ainsi :
« Toute l’étude d’une langue
comme système, c’est-à-dire d’une morphologie, revient,
comme on voudra, à l’étude de l’emploi des formes,
ou à celle de la représentation des idées. Ce qui
est faux, c’est de penser qu’il y ait quelque part des
formes (existant par elles-mêmes hors de leur emploi)
ou quelque part des idées (existant par elles-mêmes
hors de leur représentation) » F. de Saussure (2002
p. 31)
Le sens du mot est inséparable de sa forme et inaccessible autrement
que par sa forme, même si la relation entre forme et contenu
est immotivée, conventionnelle, arbitraire [31]. Par-delà le signe verbal la nature arbitraire ou
immotivée des relations de signification caractérise l’activité
symbolique, autrement dit l’activité humaine ou culturelle
en général.
« Le principal objet [de la sémiologie] est
l’ensemble des systèmes fondés sur l’arbitraire du signe.
En effet tout moyen d’expression reçu dans une société
repose en principe sur une habitude collective ou, ce
qui revient au même, sur la convention. […] On peut dire
que les signes entièrement arbitraires réalisent mieux
que les autres l’idéal du procédé sémiologique ;
c’est pourquoi la langue, le plus complexe et le plus
répandu des systèmes d’expression, est aussi le plus caractéristique
de tous ; en ce sens la linguistique peut devenir
le patron général de toute sémiologie, bien que la langue
ne soit qu’un système particulier. » F. de Saussure
(1969 p. 100)
L’affirmation de la vocation arbitraire
des processus de signification privilégie l’approche formelle
du signe au détriment de l’analyse du contenu. Le principal
obstacle à toute théorie du sens tient au caractère imprévisible
de l’interprétation du signe [32] .
Si les mots, ou les signes en général, ont un sens, c’est
parce qu’ils donnent lieu à des interprétations multiples
et incertaines [33].
Ce qui distingue semble-t-il les sociétés humaines des sociétés animales,
c’est le caractère imprévisible ou largement variable
des règles et usages qui les fondent. Le signe naît lui-même
de cette incertitude du comportement. Et si quelque chose
crée du sens c’est dans l’écart qu’il établit par rapport
à la norme. L’histoire, l’évolution, la morale ont longtemps
pris en charge ce substrat de métamorphose qui traverse
les groupes humains. Et la langue plus que toute autre
institution a été et reste largement le lieu d’un investissement
eschatologique ou l’objet d’une interrogation sur l’origine
qui tiennent l’un et l’autre à l’influence manifeste du
comportement du sujet sur l’évolution des usages. Si l’état
d’une société est lié au comportement de ses membres,
le bon et le mauvais, le juste et l’injuste trouvent leur
place comme principe d’interprétation des signes.
Le langage est à la fois un comportement individuel et une
institution sociale. Et plus généralement, la vie des
signes relève à la fois d’un usage individuel et d’une
règle collective, plus ou moins arbitraire. Pourquoi les
systèmes arbitraires réalisent-ils mieux que les autres
l’idéal sémiologique ? Peut-être parce qu’ils sont
fondés sur l’acceptation individuelle plus que sur la
nécessité [34].
En un second temps, de Saussure accorde à la parole la primauté
sur la langue en tout ce qui concerne la création et l’évolution
du sens :
« La langue est nécessaire pour que la parole
soit intelligible et produise tous ses effets ; mais celle-ci
est nécessaire pour que la langue s’établisse ; historiquement,
le fait de parole précède toujours. […] C’est en entendant
les autres que nous apprenons notre langue maternelle ;
elle n’arrive à se déposer dans notre cerveau qu’à la
suite d’innombrables expériences. Enfin, c’est la parole
qui fait évoluer la langue, ce sont les impressions reçues
en entendant les autres qui modifient nos habitudes linguistiques. »
F. de Saussure (1969 p.37)
Puis il ajourne l’étude de celle-là
au profit de celle-ci…
« Il faut choisir entre deux
routes qu’il est impossible de prendre en même temps ;
elles doivent être suivies séparément. On peut à
la rigueur conserver le nom de linguistique à chacune
de ces deux disciplines et parler d’une linguistique de
la parole. Mais il ne faudra pas la confondre avec la
linguistique proprement dite, celle dont la langue est
l’unique objet. » F. de Saussure (1969 p. 38-39)
Ainsi le processus de signification, tel qu’il se
manifeste dans la langue, est-il indépendant à la fois
de tout référent et de tout locuteur. Le sens, absorbé
par la langue, cesse d’intervenir en partenaire de la
théorie linguistique. Et si son existence est affirmée,
il reste pour toujours un principe informulable. Le sens
est de l’autre côté de la forme. Ce qui loin d’interdire
une approche formelle du langage en pose au contraire
la nécessité, tout en remettant à plus tard l’élucidation
de la nature du sens.
Le projet de Peirce est de produire
une logique formelle de la référence [35] . C’est pourquoi il
met en avant le processus de signification au détriment
de la valeur des signes et en propose une description
selon trois catégories que l’on peut résumer et commenter
librement de la façon suivante :
1)
La
signification se manifeste d’abord comme une qualité (« la
référence à un fondement ») qui s’applique à l’être
[36] . On peut parler d’une
relation unaire, autoréflexive (ou métonymique) de l’être
avec lui-même. Cette relation est à la source de l’ipséité
autrement dit de la permanence temporelle du même.
2)
La
signification se manifeste ensuite comme un corrélat qui
unit deux objets et qui autorise donc à les classer dans
un même paradigme [37]. On peut parler de relation
binaire de similarité (ou relation métaphorique). Cette
relation permet d’identifier l’autre comme double du même.
C’est une relation d’image ou de miroir qui fonde l’identique
(l’idem) et l’espace comme lieu de la coexistence
atemporelle.
3) La signification se manifeste enfin dans le processus
(ternaire) de représentation (dont nous verrons qu’il
est à proprement parler constitutif du sujet linguistique
ou sémiotique [38]). La représentation met en relation
un hic et nunc avec un alibi, un corrélat
avec un interprétant [39]. Elle rassemble donc en un même
mouvement les deux processus précédents de permanence
temporelle et d’identification spatiale. Ce processus
que l’on peut qualifier de processus énonciatif est le
seul qui soit à proprement parler créateur de sens — dans
le mouvement même où il donne une figure à la séparation
ou à l’absence [40].
Cette interprétation du processus sémiotique selon Peirce nous renvoie
à la fois aux fondements de la linguistique de l’énonciation
— tels que les a décrits Emile Benveniste — et à la formulation
lacanienne de l’héritage psychanalytique freudien (J. Lacan,
1972)[41].
Emile Benveniste, dans l’héritage de Saussure, reformule la question
du sens en dissociant la signification attachée au système
de la langue du processus sémantique propre à l’énonciation.
« Le signe saussurien est en réalité l’unité
sémiotique, c’est-à-dire l’unité pourvue de sens. Est
reconnu ce qui a un sens ; tous les mots qui se trouvent
dans un texte français, pour qui possède cette langue,
ont un sens. Mais il importe peu qu’on sache quel est
ce sens et on ne s’en préoccupe pas. Le niveau sémiotique,
c’est ça : être reconnu comme ayant ou non un sens.
Ça se définit par oui ou non.[...] La sémantique, c’est
le « sens » résultant de l’enchaînement, de
l’appropriation à la circonstance et de l’adaptation des
différents signes entre eux. Ça, c’est absolument imprévisible.
C’est l’ouverture vers le monde. Tandis que la sémiotique,
c’est le sens renfermé sur lui-même et contenu en quelque
sorte en lui-même. » E. Benveniste (1974 pp. 21-22)
Ces deux approches du sens ne sont ni contradictoires ni
exclusives l’une de l’autre mais peuvent être considérées
comme les deux temps ou les deux pôles d’un même processus.
On a d’un côté la forme vivante ou émergente du sens,
de l’autre côté la forme lexicalisée, cristallisée du
signe.
On pourrait, en ce sens, dire que la sémiologie n’est rien
d’autre qu’une linguistique de l’énonciation pour autant
qu’on reconnaisse l’énonciation comme le processus fondateur
du sens. Il y a processus d’énonciation lorsque le produit
de l’échange est supérieur à la somme des parties [42].
L’exemple typique de ce processus est le geste symbolique
archétypal de la
rupture d’un morceau de bois en signe de fidélité à l’ami
qui s’en va [43]. La trace
de la rupture est la double figure spéculaire qui porte
le sens de l’absence. A partir d’un objet insignifiant
on fabrique deux signes identiques et/ou complémentaires
qui se renvoient l’un à l’autre et qui renvoient l’un
et l’autre au temps achevé de leur séparation ou au temps
hypothétique de leur réconciliation.
La double nature du sens linguistique, selon Emile Benveniste,
s’applique donc d’une part à la propriété du signe,
en tant qu’élément d’un système clos, et manifeste d’autre
part la vertu qui fait d’un énoncé un message (autrement
dit la charge intentionnelle, la manifestation subjective
qui distingue le cri du bruit ou l’image
du reflet).
Cette double acception trouve son
origine dans la distinction heuristique établie par Saussure
entre l’objet d’étude que constitue la langue (institution
sociale virtuelle) et celui que constitue la parole (activité
psycho-physique individuelle).
« L’étude du langage comporte
donc deux parties : l’une, essentielle, a pour objet
la langue, qui est sociale dans son essence et indépendante
de l’individu ; cette étude est uniquement psychique ;
l’autre, secondaire, a pour objet la partie individuelle
du langage, c’est-à-dire la parole y compris la phonation,
elle est psycho-physique. » F. de Saussure (1969
p. 37)
Emile Benveniste a ainsi reformulé cette séparation en définissant deux
méthodes d’analyse du langage pour deux objets distincts
: une linguistique de la langue d’une part qui s’intéresse
au code — à la grammaire proprement dite — et aux unités
qui, sur le modèle du signe saussurien, constituent les
énoncés, et une linguistique de l’énonciation d’autre
part qui s’intéresse au discours et dont l’unité est la
phrase en tant que proposition intersubjective.
« La phrase appartient bien au
discours. C’est même par là qu’on peut la définir : la
phrase est l’unité du discours. Nous en trouvons confirmation
dans les modalités dont la phrase est susceptible : on
reconnaît partout qu’il y a des propositions assertives,
des propositions interrogatives, des propositions impératives,
distinguées par des traits spécifiques de syntaxe et de
grammaire, tout en reposant identiquement sur la prédication.
[…] C’est dans le discours, actualisé en phrases que la
langue se forme et se configure. Là commence le langage.
On pourrait dire, calquant une formule classique :
nihil est in lingua quod non prius fuerit in oratione. »
Emile Benveniste (1966 p. 131)
En affirmant la nécessité d’une double approche des phénomènes de signification
verbale, Benveniste fait plus qu’intégrer la « langue »
dans la « sémiologie », il rend possible l’affirmation
de l’origine discursive de tout effet de sens. Le nihil
est in lingua quod non prius fuerit in oratione n’est
en quelque sorte qu’une paraphrase de : In
principio erat verbum...
Si la langue procède du discours, le sens sémiotique (hors contexte)
n’est lui qu’une forme dérivée du sens sémantique (sous
contexte). La signification hors contexte est une signification
en soi, dénotative, référentielle ; la signification
sous contexte est soumise aux conditions de l’énonciation.
Elle porte en elle le projet du sujet, locuteur, narrateur
ou émetteur de l’énoncé. A vrai dire cette signification
sous contexte, n’est rien d’autre que cette intention
et elle ne peut être verbalisée que par l’assentiment
ou la réponse que lui renvoie le récepteur. Autrement
dit, le sens sous contexte se concrétise dans l’interprétation
du récepteur. La signification sous contexte est la formulation
par le récepteur de l’intention du sujet émetteur. C’est
un sens potentiel qui s’inscrit dans la dynamique de la
signification alors que la signification hors contexte
est extratemporelle, permanente, encyclopédique.
L’unité verbale, dans le fond, depuis toujours, et
partout, c’est l’apostrophe, c’est-à-dire l’objet sonore
qu’on adresse intentionnellement à quelqu’un qu’on identifie
comme son double ou comme son même. Mot, énoncé, proposition,
phrase, cet objet est plus qu’un cri, puisqu’il sollicite
une réponse, et moins qu’un récit puisqu’il ne trouve
sa signification que dans l’élaboration et l’achèvement
du jeu d’échange intersubjectif qu’il inaugure.
« La phrase, création indéfinie,
variété sans limite, est la vie même du langage en action.
Nous en concluons qu’avec la phrase on quitte le domaine
de la langue comme système de signes, et l’on entre dans
un autre univers, celui de la langue comme instrument
de communication, dont l’expression est le discours. »
E. Benveniste (1974 pp. 129-30)
Le paradigme de base de toute analyse sémiologique, c’est donc le message.
Si les objets font signe, ou s’ils portent un sens, c’est
qu’ils sont ou qu’ils ont été chargés d’une intention.
Dès lors, l’élucidation du sens d’un message peut prendre
deux formes. Une forme que l’on peut qualifier de performative,
qui s’identifie à la réponse que le destinataire du message
retourne à son émetteur, et une forme que l’on peut qualifier
de constative qui n’est à proprement parler qu’une glose
ou une paraphrase, répétition ou explication à l’usage
du tiers des éléments du contexte.
Ces deux fonctions du message déterminent les deux champs d’application
de la sémiologie : un champ qu’Emile Benveniste qualifie
de sémiotique et qui s’intéresse au contenu et à la morphologie
de l’énoncé, et un champ qu’il qualifie de sémantique
(ou encore de pragmatique) et qui s’intéresse au processus
relationnel qu’induit le message ou qu’il révèle dans
sa structure syntaxique.
« Le
sémiotique se caractérise comme une propriété de la langue,
le sémantique résulte d’une activité du locuteur qui met
en action la langue. Le signe sémiotique existe en soi,
fonde la réalité de la langue, mais il ne comporte pas
d’applications particulières ; la phrase, expression du
sémantique, n’est que particulière. » Emile
Benveniste (1974 p. 225)
On pourrait généraliser cette dernière proposition en définissant le
sens sémiotique d’un message comme la somme des contextes
de sa manifestation et sa valeur sémantique comme la somme
des manifestations potentielles équivalentes attachées
au contexte où il s’énonce (i.e. la somme des réponses
qu’il induit).
C’est dans la mesure où cette expression peut être multiple que se produit
le phénomène de signification. Autrement dit, la production
du message sous contexte, dans le cadre du système symbolique
humain, donne lieu à des manifestations ou à des messages
qui peuvent être différents. Le sujet humain exprime de
façon différente sa réaction à des contextes identiques
ou plutôt on ne peut prévoir quelle va être la réaction
du sujet humain à un contexte donné. Cette réaction manifeste
une charge sémantique qui va être verbalisée par le ou
les récepteurs du message produit.
Le signe en tant que réceptacle de l’intention manifeste un consensus
des récepteurs. Il n’y a signe que si l’on suppose une
relation de nécessité entre un certain type de contexte
et un certain type de message. L’expression « Brrr… »
par exemple, dans le sens de /J’ai froid/ est la manifestation
stéréotypée d’une certaine sensation qui peut être partagée
par un certain nombre d’individus.
Ce qui à l’origine peut être conçu
comme une pure charge sémantique — sollicitation à la
compassion ou à l’aide — en vient sous la forme sémiotisée
« J’ai froid » à se débarrasser des contingences
contextuelles (sémantiques) où il se manifeste pour n’être
plus porteur que d’une signification (sémiotique) abstraite.
En ce sens on peut dire que la signification sémiotique de l’énoncé
est le commun dénominateur à toutes les expressions qui
se produisent dans des contextes identiques ou reconnus
comme tels. Cette valeur sémiotique du signe fait référence
à la mémoire ou à l’expérience. En chacun se dépose une
expérience sémiotique de la réalité qui est médiatisée
par la parole.
Mais si la valeur sémiotique du
signe permet de raconter, de décrire, elle ne couvre pas
la totalité de la relation que le sujet entretient avec
les autres. On le voit dans l’énoncé où la parole manifeste
un projet sur l’autre qui outrepasse la signification
sémiotique de l’énoncé. Ce projet peut être défini comme
la charge sémantique contextuelle propre à l’énoncé. Si
cette charge peut se sémiotiser, c’est parce qu’elle en
vient à faire référence, qu’elle devient le modèle générique
d’une situation qui peut se répéter.
On voit ainsi comment la charge relationnelle, intersubjective,
élargit peu à peu le champ de son application — en constituant
ce faisant des communautés logiques (J.-P. Desgoutte,
1997 pp. 66-70) : familiales, tribales, socio-professionnelles,
etc. — et se cristallise pour produire, par-delà les argots,
langues secrètes, etc., une signification encyclopédique,
sémiotique, hors contexte.
« Quand Saussure a défini la
langue comme système de signes, il a posé le fondement
de la sémiologie linguistique. Mais nous voyons maintenant
que si le signe correspond bien aux unités signifiantes
de la langue, on ne peut l’ériger en principe unique de
la langue dans son fonctionnement discursif. […] Il faut
dès lors admettre que la langue comporte deux domaines
distincts, dont chacun demande son propre appareil conceptuel.
Pour celui que nous appelons sémiotique, la théorie saussurienne
du signe linguistique servira de base à la recherche.
Le domaine sémantique, par contre, doit être reconnu comme
séparé. Il aura besoin d’un appareil nouveau de concepts
et de définitions. […] Ce sera une sémiologie de « deuxième
génération », dont les instruments et la méthode
pourront aussi concourir au développement des autres branches
de la sémiologie générale. » Emile Benveniste (1974
p. 66)
Le langage a deux fonctions cardinales :
— une fonction relationnelle, performative,
sémantique, spécialisée dans la production de sens à proprement
parler,
— une fonction de représentation
ou fonction dénotative (ce que Benveniste appelle le rapport
au monde), sémiotique, référentielle, constative.
Ces deux fonctions se mêlent selon des proportions variables
dans tout acte de langage ce qui implique que toute production
linguistique peut être analysée selon un double registre :
—
un registre énonciatif, proprement discursif, qui caractérise
l’échange actuel au présent, producteur de sens sous contexte,
—
un registre référentiel (ou registre diégétique) qui s’inscrit
comme une fenêtre à l’intérieur du discours.
Tout discours est le lieu potentiel d’une
« description » du référent (réel ou imaginaire)
qui le métamorphose en récit. Tout récit implique un « discours
énonciatif » qui rassemble au présent ses co-énonciateurs
(réels ou virtuels).
L’instance référentielle rassemble les
acteurs de l’histoire dans un décor et une temporalité
spécifiques, ce qu’on appelle parfois la diégèse
(J.-Paul Desgoutte, 1997 pp. 57-75).
Le processus verbal met donc en jeu un
enchâssement d’univers dont les logiques sont distinctes :
une logique discursive (de degré zéro) et une série ordonnée
de logiques référentielles (de degré 1, 2, 3, n…) structurant
chacun des cadres diégétiques.
Tout acte de langage est à la fois un constat et une performance, une
représentation et un projet sur l’autre. Constat, il véhicule
un sens figé — que l’on peut qualifier d’encyclopédique.
Performance, il métamorphose un mouvement en figure. Tout
énoncé porte donc, en plus de sa valeur sémiotique une
aura sémantique liée à la procédure même de son énonciation.
L’énonciation produit un supplément de sens qui se dépose
dans le langage sous la forme d’une figure ou d’un motif
commun à ses acteurs. L’échange verbal laisse ainsi dans
la mémoire de chacun des interlocuteurs une trace sémantique
que l’on peut caractériser comme la précipitation du mouvement
qui les a rassemblés.
Le discours, dont nous utilisons l’expression comme synonyme de dialogue
ou de conversation, est la forme générique de l’échange
verbal. Le discours et le récit procèdent fondamentalement
d’une même « dynamique syntagmatique ». Ils
sont l’un et l’autre constitués d’une concaténation de
propositions, manifestant chacune un point de vue, réel
ou délégué, et assurant simultanément une fonction constative
(ou sémiotique) et une fonction performative (ou sémantique).
Ce qui s’échange dans le dialogue peut s’analyser à la
fois en termes de contenu et de projet.
Constative, la proposition renvoie à l’usage de la langue en dehors
du contexte de sa manifestation (elle possède une signification
en soi), performative, elle s’inscrit dans une dynamique
énonciative — une ponctuation discursive — où sa signification
implicite (soumise à l’accord des interlocuteurs) est
déterminée par le jeu des ellipses, sous-entendus, allusions
et figures en tout genre qui caractérisent la logique
de la conversation.
Du discours au récit la parole vive quitte son contexte actuel pour
se cristalliser et se déposer peu à peu dans la mémoire.
Le sens sémiotique est en germe dans le discours
— dont il ne franchit pas toujours la frontière !
— puis il est repris, répété, reformulé, commenté, travesti
parfois, pour aboutir enfin dans le trésor de la langue,
où il va peu à peu s’éteindre, suivant le processus minutieusement
décrit par Marcel Proust, à l’occasion de la première
rencontre de Swann et d’Odette.
« Bien plus tard, quand l’arrangement (ou le simulacre rituel d’arrangement)
des catleyas fut depuis longtemps tombé en désuétude,
la métaphore « faire catleya », devenue un simple
vocable qu’ils employaient sans y penser quand ils voulaient
signifier l’acte de possession physique — où d’ailleurs
l’on ne possède rien — survécut dans leur langage, où
elle le commémorait, à cet usage oublié. » Marcel Proust,
Du côté de chez Swann.
Le récit mêle une série d’affirmations descriptives — qui font référence
à la logique diégétique de l’événement rapporté — à un
ensemble d’éléments énonciatifs qui manifestent le projet
du narrateur sur son lecteur[44].
La
dynamique du récit n’est pas, contrairement à la dynamique
du discours, soumise au jeu intersubjectif strict, où
à chaque instant l’autre évalue, s’approprie et restitue
le sens du propos [45] ,
mais elle procède de façon tout à fait analogue, en ménageant
dans la concaténation des propositions un espace d’interprétation
(ellipses, ruptures, enchâssements, raccords divers) qui
implique le lecteur ou le spectateur dans la dynamique
sémantique.
Il
existe donc dans le discours, comme dans le récit, deux
niveaux de production de sens ou plus exactement un niveau
de restitution du sens, qui est le niveau sémiotique,
et un niveau de production du sens qui est le niveau sémantique.
« Il faut entendre discours dans sa plus large extension :
toute énonciation supposant un locuteur et un auditeur,
et chez le premier l’intention d’influencer l’autre en
quelque manière. » Emile Benveniste (1966 p. 242)
On
peut dire de façon très générale qu’à l’origine de l’échange
verbal il y a une tension — un désir, un mouvement, une
dynamique — qui se manifeste autour d’un objet d’échange.
Cet objet, c’est l’énoncé (sous toutes ses formes) lancé,
relancé, échangé selon un tour de parole ponctué de silences
et de diverses manifestations non verbales, sonores et
visuelles.
Le jeu intersubjectif se joue en trois temps, un temps de
présence à soi, un temps d’identification à l’autre, un
temps de retrait dans la position du tiers. Ces trois
temps sont à la fois temps de la conscience, temps du
discours et temps du récit. Le pulsation en trois temps
qui constitue le sujet linguistique (J.-P. Desgoutte,
1997, pp. 19-25) offre une place, dans son mouvement même,
à l’autre et au tiers, lieux où se fondent le discours
et le récit (J.-P. Desgoutte, 1997, pp. 27-33).
De même que le sujet linguistique, le JE, se constitue de
l’extérieur, d’un rapport à l’autre, de même l’image de
soi se constitue-t-elle, dans le regard de l’autre, comme
l’espace complémentaire — le contrechamp — de la
sollicitation que je lui adresse. Chaque sujet confronte
à chaque instant une image de soi intériorisée au reflet
qu’il lit dans le regard ou dans le propos de l’autre.
Cette confrontation est le moteur (ou l’un des moteurs)
du dialogue — que ce dernier vise à corriger cette image
ou à la conforter.
Tout dialogue mêle donc deux processus simultanés, parallèles
— et souvent concurrents — de reconnaissance et d’identification.
On peut même penser que la phase de reconnaissance est
le processus inaugural de toute rencontre. Elle ne s’achève,
à proprement parler, que si l’image intériorisée et l’image
réfléchie s’accordent, d’une façon ou d’une autre. Ce
processus d’harmonisation nécessite la collaboration réciproque
de l’un et de l’autre qui interprètent à chaque instant
la réaction de leur vis-à-vis quant à l’image qu’il renvoie,
et peuvent donc éventuellement abonder dans le sens d’une
gratification ou d’un rejet.
Le dialogue donne lieu, dans sa phase préliminaire, à un
double processus parallèle de réduction des images spéculaires,
intériorisées et reflétées. Chacun se situe alternativement
sur son territoire puis sur le territoire de l’autre,
adoptant respectivement les positions du JE puis du TU.
Le dialogue a pour objet — ou pour conséquence — d’établir
des ponts entre les deux territoires, c’est-à-dire d’offrir
la possibilité aux deux interlocuteurs de se retrouver
ensemble en position de JE ou de TU et donc d’élaborer
peu à peu une histoire commune [46] . L’achèvement du dialogue
consiste en l’élaboration d’une position de tiers commune,
où l’un et l’autre s’approprient collectivement un certain
nombre de propositions qui constituent alors leur histoire
(histoire qui peut être reprise à son compte par un narrateur)
[47] .
Le
mouvement d’enchaînement, qui constitue le discours, procède
par glissements ou par ruptures, par changement de point
de vue. Il nécessite donc, ou présuppose, la présence
d’un autre, réel ou virtuel, qui réfléchit et relance
le propos. La mise en série, inhérente au propos, est
corollaire à l’alternance des points de vue. Elle surimprime
à son sens dénotatif, référentiel, abstrait, une signification
pragmatique contextuelle dérivée. Cette signification
seconde procède de la ponctuation du mouvement sériel
et de la figure que dessine sa trajectoire, à la façon
dont le sens figuré d’un calligramme naît de l’enchaînement
graphique des mots et phrases qui le constituent.
L’énonciation
met en relation un ensemble de propositions dont la conjonction
est assimilable à une série de figures qui manifestent
une imbrication de fonctions logiques (J.-P. Desgoutte,
1997, pp 45-49 et 116-117). La fonction performative du
discours s’exprime dans la multiplication inédite de formulations
et de propositions nouvelles.
L’évolution
de la syntaxe du propos est liée à la tension qui se crée
entre le locuteur et son allocutaire, réel ou virtuel.
L’allocutaire filtre les propositions de son locuteur,
il en extrait une série, un ensemble, que d’une certaine
façon il retourne à son vis-à-vis. Miroir sélectif, il
révèle, efface ou met en valeur certains éléments du discours.
C’est ainsi que le locuteur se voit renvoyer une interprétation
instantanée de ses propos à laquelle il doit réagir. Un
processus de production commune se met en œuvre.
C’est
de la rencontre toujours neuve du style de l’un et de
l’écoute de l’autre que naît le processus du discours
dans son unicité. Chaque proposition induit une série
de propositions équivalentes. Toute proposition peut être
réduite, développée ou paraphrasée (en tout ou en partie).
Le processus de pensée consiste souvent à enchaîner une
série de propositions équivalentes jusqu'à en trouver
la formulation la plus satisfaisante [48].
La
proposition initiale trace le champ sémantique du propos
autour de quelques mots et de quelques relations. Elle
définit un territoire d’exploration. Le sens ne procède
pas exclusivement du contenu des assertions successives,
mais aussi et surtout de la forme que révèle le processus
répétitif.
La
vérité qui s’exprime ainsi ne prend tout son sens que
dans l’achèvement de la série. Elle n’est pas réductible
à la somme des affirmations puisque c’est dans le non-dit,
le silence ou la coupe, séparant chacune des propositions
que s’élabore le sens implicite du propos. C’est également
en ce lieu de rupture qu’une place est offerte à l’autre.
La scansion de la pensée offre à chaque instant à l’intelligence
de l’autre la possibilité ou l’opportunité de remplir
les vides qu’elle ménage.
Et
de même que le spectateur d’un film construit à partir
d’indices un univers diégétique qui outrepasse de toute
part le peu qui lui est donné à voir et à entendre, de
même l’interlocuteur est-il amené à chaque instant à rendre
explicites, selon ses propres modèles, les propos qui
lui sont adressés.
La
pensée, soumise au défilé radical de l’autre, propose
une grille de lecture, simule une interactivité modèle
où la participation de l’interlocuteur n’est pas de pure
passivité ou de pure interprétation logique mais de participation
coénonciative. Si le sens sémiotique d’un propos est soumis
à évaluation ou à décryptage, le projet sémantique est
soumis lui à une acceptation ou à un refus [49].
Le
passage du discours au récit organise la transition d’un
univers sémantique ouvert à un univers sémiotique
clos. Chacun des signes constitutifs de l’énoncé métamorphose
sa charge sémantique en charge sémiotique lors de l’achèvement
du discours, au moment de sa clôture.
La chaîne
verbale constitutive du discours est une concaténation
de segments qui se caractérisent 1) par le locuteur qu'ils
manifestent, 2) par l'information qu'ils donnent, 3) par
l'intention qu'ils véhiculent. La chaîne verbale discursive
est discontinue du point de vue du sujet, en ce sens qu'elle
ne peut se développer que si chacun des interlocuteurs
accepte l'interprétation que l'autre donne de ses propos.
Autrement dit, l'isotopie sémantique de l'échange n'est
concevable que du point de vue abstrait d'un tiers virtuel
auquel chacun des interlocuteurs accepte de s'identifier.
Ce lieu du tiers est le lieu même de la narration ou encore
de la mémoire, de l'histoire. C'est l'univers où la discontinuité
intersubjective est réduite dans un processus discursif
de deuxième degré qui lie le narrateur de l'histoire à
son "public".
Le
processus de fabrication d'une cohérence sémantique, ou
encore de réduction de l'intersubjectivité, est totalement
assimilable au processus de ponctuation du propos. Les
règles qui organisent le "tour de parole" sont
les règles mêmes qui président à la construction de tout
récit. Le changement de locuteur est un processus complexe
qui ne peut réussir que si les acteurs s'accordent sur
le sens implicite de ce qui s'échange ou de ce qui se
construit peu à peu. Ils partagent donc un même point
de vue sur le sens de ce qui se joue. Ce point de vue
est le point de vue du narrateur.
Si
le récit linéarise l’univers multidimensionnel du discours,
ce n’est pas sans garder la trace des choix implicites
à chaque nœud de ponctuation. La continuité de l’intrigue
manifeste la coercition des subjectivités dans une histoire
commune mais elle laisse au lecteur le soin d’apprécier
la configuration des trajets inaboutis [50]
. Le récit impose le choix du manifeste
mais il laisse à l’imagination du lecteur le soin d’inventer
le place du virtuel ou de l’implicite [51] .
Le récit surimprime à la logique de l’événement la logique
de la narration ou logique de la mise en scène. Il ajoute
donc à l’intrigue propre à l’histoire racontée une intrigue
qui lie le narrateur à son lecteur.
La
mise en scène est un projet sur l’autre. Mettre en scène,
c’est proposer à l’autre une interprétation du réel, c’est
transformer le réel en événement. Le sens de tout échange
mêle un contenu manifeste à un désir latent et le lieu
proprement créatif de tout échange se situe dans la performance
— la mise en scène — où se retrouvent l'un et l'autre,
l’énonciateur et son public. La tension narrative, qui
entretient l'intérêt du lecteur, est de même nature que
la tension discursive qui entretient ou pérennise l'échange
verbal. Cette tension est productrice de sens. Le dispositif
énonciatif est le lieu et le moment où le désir d'échange
tend à se verbaliser dans l'assentiment répété des "interlocuteurs".
« La voiture qui suivait était occupée par un homme, sa femme et
leurs enfants »
Georges Simenon, Un certain monsieur
Berquin.
Cette
phrase inaugurale d’un court récit de Simenon révèle de
façon spectaculaire la nature même de la procédure énonciative
en matérialisant simultanément le cadre qui sépare l’énonciation
de la diégèse (l’utilisation d’un temps du passé) et celui
qui sépare le point de vue narratif délégué (le « regard
subjectif » que révèle l’emploi du verbe suivre)
du contenu proprement dit de la description : une
voiture occupée par une famille. Ce double enchâssement
se prête (comme souvent chez Simenon)
particulièrement bien à une mise en image qui révèlerait
les deux cadres (et donc les trois regards) constitutifs
de l’image : 1) le regard du lecteur (ou du spectateur)
matérialisé par le bord de l’écran, 2) le regard du narrateur,
qui pourrait être matérialisé par un rétroviseur, 3) le
regard des acteurs saisi en contrechamp (et en contrecadre)
des deux précédents.
*
Tout récit peut être décrit comme un enchâssement ou une
imbrication d'éléments informatifs (descriptifs, référentiels :
décor, durée, acteurs, etc.) — qui rendent compte de l'histoire
racontée — et d'éléments énonciatifs (proprement narratifs)
— qui rendent compte du jeu relationnel qui s'instaure
entre narrateurs et lecteurs et révèlent ainsi le projet
narratif propre au récit.
Chaque
élément du texte peut donc être caractérisé par sa coloration
informative (sémiotique) ou relationnelle (sémantique).
Mais il importe préalablement d'identifier l'ensemble
des acteurs de chacun des récits et de chacune des histoires
qui s'enchâssent — l'histoire s'opposant au récit comme
le contenu (la diégèse) s'oppose à l'énonciation
(la mise en scène).
L’analyse des marques énonciatives permet ainsi de séparer
l’histoire du discours et de révéler les points de vue
qui s’enchaînent ou s’enchâssent
dans le cours du récit, chaque proposition sous-jacente
étant rapportée à un point de vue narratif (Genette 1972,
p. 225 et sq.), une fois le prédicat identifié comme constatif
ou performatif (Benveniste 1974, pp. 269 et sq.)
Le
système énonciatif dans Les
Choses de Georges
Perec
Georges
Perec, dans sa difficulté même d’écrivain engagé
à dissocier les fonctions d’auteur, de narrateur et de
héros, livre à l’analyse une riche matière à réflexion
quant à la porosité des frontières de l’énonciation.
« L'Express était sans doute l'hebdomadaire dont ils faisaient
le plus grand cas. […] Il leur arrivait plus que souvent
de n'être pas d'accord avec sa ligne politique […] et
ils préféraient de loin les analyses du Monde,
auquel ils étaient unanimement fidèles, ou même les prises
de position de Libération […]. Mais l'Express,
et lui seul, correspondait à leur art de vivre ; ils retrouvaient
en lui, chaque semaine, même s'ils pouvaient à bon droit
les juger travesties et dénaturées, les préoccupations
les plus courantes de leur vie de tous les jours. Il n'était
pas rare qu'ils s'en scandalisent. Car vraiment, en face
de ce style où régnaient la fausse distance, les sous-entendus
[…], les envies mal digérées, les faux enthousiasmes,
les appels du pied, les clins d'œil, en face de cette
foire publicitaire qui était tout l'Express — sa
fin et non son moyen, son aspect le plus nécessaire —,
en face de ces petits détails qui changent tout, de ces
petits quelque chose de pas cher et de vraiment amusant,
en face de ces hommes d'affaires qui comprenaient les
vrais problèmes, de ces techniciens qui savaient de quoi
ils parlaient […], de ces penseurs audacieux qui, la pipe
à la bouche, mettaient enfin au monde le vingtième siècle,
en face, en un mot, de cette assemblée de responsables,
réunis chaque semaine en forum ou en table ronde, […]
ils songeaient, immanquablement, répétant le pas très
bon jeu de mots qui ouvrait leur pamphlet, qu'il n'était
pas certain que l'Express fût un journal de gauche,
mais qu'il était sans aucun doute possible un journal
sinistre. C'était d'ailleurs faux, ils le savaient très
bien, mais cela les réconfortait. »
Extrait
de Les Choses de Georges Perec, Julliard
1965
L'extrait
ici présenté met en scène deux univers énonciatifs enchâssés
qui renvoient chacun à un univers référentiel propre.
Le premier lie le narrateur du roman à son public virtuel
à propos du comportement des héros (E1 ® R1). C’est un mouvement
énonciatif de premier degré. Le second lie les rédacteurs
de l’Express à leurs lecteurs, et singulièrement
aux deux héros de l’histoire, à travers le contenu du
journal (E2 ® R2). C’est un mouvement
énonciatif de second degré, enchâssé dans le précédent.
On
note bien sûr que l’univers énonciatif E2 n’est
rien d’autre que l’univers référentiel R1.
Ce qui fait fonction de référent par rapport à un univers
énonciatif de degré n devient lui-même un système énonciatif
de degré n + 1 par rapport au nouveau référent enchâssé.
La description du jeu des enchâssements gagne donc à être
engagée à partir de l’élément référentiel ultime et remontée
progressivement jusqu’à l’univers énonciatif proprement
discursif.
Le contenu du journal
Très peu d'éléments nous sont fournis dans ce texte, quant
au contenu du journal. Ces éléments (ci-dessous
en italique) nous apparaissent noyés dans un commentaire
énonciatif dont il est difficile de caractériser le statut
puisqu'il mêle plus ou moins à la fois l'opinion du narrateur
(E1), celle des journalistes et celle des héros
de l'histoire (E2), lecteurs du journal.
« … en face de ces petits détails qui changent tout, de
ces petits quelque chose de pas cher et de vraiment
amusant, en face de ces hommes d'affaires qui
comprenaient les vrais problèmes, de ces techniciens
qui savaient de quoi ils parlaient […], de ces penseurs
audacieux qui, la pipe à la bouche, mettaient
enfin au monde le vingtième siècle, en face, en
un mot, de cette assemblée de responsables, réunis
chaque semaine en forum ou en table ronde... »
L’énonciation romanesque
L'opinion
prêtée aux héros de l'histoire, quant à leur journal préféré,
ne se distingue que fort peu de celle du narrateur qui
se réserve cependant de temps à autre la possibilité de
souligner son jugement personnel.
« Mais l'Express, et lui seul, correspondait à leur art de vivre
; ils retrouvaient en lui, chaque semaine, même s'ils
pouvaient à bon droit les juger travesties et dénaturées,
les préoccupations les plus courantes de leur vie
de tous les jours. »
Une
part importante de l'intervention directe du narrateur
dans le récit se manifeste à travers l'emploi d'adverbes
ou de locutions qui affirment le caractère systématique,
répétitif, fréquentatif du comportement de lecteurs des
héros. Ce faisant, le narrateur marque sa distance ou
sa lucidité par rapport à une complaisance inconsciente
de ses héros, qu'il ne souhaite pas partager, ou inversement,
il souligne dans leur attitude la part qu'il est prêt
à revendiquer lui-même.
« L'Express était sans doute l'hebdomadaire dont ils faisaient
le plus grand cas. […] Il leur arrivait plus que souvent
de n'être pas d'accord avec sa ligne politique […] et
ils préféraient de loin les analyses du Monde,
auquel ils étaient unanimement fidèles, ou même
les prises de position de Libération, qu'ils avaient
tendance à trouver sympathique. »
Le
lecteur, bien entendu, est l'objet de toutes les attentions
du narrateur qui l'interpelle, le séduit ou le contraint
d'être complice de ses jugements. Le narrateur se laisse
même aller jusqu'à intervenir directement en forçant la
main, en quelque sorte, de ses personnages pour régler
quelque compte personnel.
« Car vraiment, en face de ce style où régnaient la fausse distance,
les sous-entendus, les mépris cachés, les envies mal digérées,
les faux enthousiasmes, les appels du pied, les clins
d'œil, en face de cette foire publicitaire qui était tout
l'Express — sa fin et non son moyen, son aspect le
plus nécessaire — ... »
Quitte,
à se retirer du texte, par une pirouette, au moment où
il se met en danger d'être accusé de partialité ou de
mauvais goût par son propre lecteur.
« ... en face, en un mot, de cette assemblée de responsables, réunis
chaque semaine en forum ou en table ronde […], ils songeaient,
immanquablement, répétant le pas très bon jeu de mots
qui ouvrait leur pamphlet, qu'il n'était pas certain que
l'Express fût un journal de gauche, mais qu'il
était sans aucun doute possible un journal sinistre. C'était
d'ailleurs faux, ils le savaient très bien, mais cela
les réconfortait. »
C’est sans doute cette difficulté de Georges Perec à trouver,
à définir ou à assumer sa place exacte, dans la procédure
énonciative, qui donne à son œuvre sa tonalité particulière,
entre le pamphlet, le journal intime et l’étude sociologique.
L'Homme sans qualités de Robert Musil.
Robert Musil, dont l’œuvre est, elle aussi, atypique à plus
titre, organise l’univers énonciatif de son Homme sans
qualités de telle façon que l’espace où se meut le
narrateur est radicalement dissocié de l’univers de son
héros, même si — ou peut-être justement parce que — le
héros n’est qu’une excroissance improbable ou gratuite
de son travail d’écriture. C’est bien ainsi qu’il établit
la règle du jeu dès les premières lignes de l’ouvrage.
1.
D’où, chose remarquable, rien ne s’ensuivit.
« On signalait une dépression au-dessus de l’Atlantique ;
elle se déplaçait d’ouest en est en direction d’un anticyclone
situé au-dessus de la Russie, et ne manifestait encore
aucune tendance à l’éviter par le nord. […] Le lever,
le coucher du soleil et de la lune, les phases de la lune,
de Vénus et de l’anneau de Saturne, […] étaient conformes
aux prédictions qu’en avaient faites les annuaires astronomiques.
La tension de vapeur dans l’air avait atteint son maximum,
et l’humidité relative était faible. Autrement dit, si
l’on ne craint pas de recourir à une formule démodée,
mais parfaitement judicieuse : c’était une belle
journée d’août 1913. »[52]
D’emblée, le titre du chapitre modalise l’ensemble de son
contenu et introduit le lecteur dans la complicité ironique
d’un narrateur qui surplombe son ouvrage. On n’est pas
là dans un texte à suivre mais dans un propos gratuit,
le seul qui convienne à l’évocation d’un homme sans
qualités.
Le corps du texte est la description météorologique d’une
journée d’août 1913 sur l’Europe. Un grand nombre de termes
techniques spécifiques renforce le caractère objectif,
informatif, de cette description et tend à faire croire
à une pure analyse factuelle de la situation météorologique.
On, pronom indéfini, prend en charge la narration
et lui confère un point de vue narratif « omniscient »
(Todorov, 1966, op. cit.)
Cependant, dès la fin de la première phrase apparaît un
commentaire qui révèle la présence d’une subjectivité
dans le texte :
« …[la
dépression] ne manifestait encore aucune tendance
à l’éviter par le nord. »
Les termes tendance et éviter s’appliquent
à une conscience agissante qui ne peut s’appliquer que
par métaphore à un phénomène météorologique. L’adverbe
encore révèle l’intrusion du narrateur
qui s’adresse directement au lecteur. La personnification
de la dépression et de l’anticyclone les constitue en
acteurs inspirés d’une tragédie à venir dont nous verrons
plus loin la raison. Dans la poursuite de cette métaphore,
l’Atlantique et la Russie apparaissent comme deux pôles
antinomiques susceptibles de s’affronter.
Par-delà la dramatisation d’une configuration météorologique
se proposent à la fois l’hypothèse d’un comportement irrationnel
— ou merveilleux — du climat et l’assimilation de la climatologie
à l’astrologie :
« Le
lever, le coucher du soleil et de la lune, les phases
de la lune, de Vénus et de l’anneau de Saturne, […] étaient
conformes aux prédictions qu’en avaient faites
les annuaires astronomiques »
La prédiction se substitue à la prévision,
dans l’isotopie énonciative du texte, pour rendre compte
de phénomènes importants (quant à l’évolution du
temps ou quant au comportement des acteurs du drame à
venir ?)
On voit ainsi comment l’intrusion
de la voix énonciative à l’intérieur d’une description
objective annonce, par antiphrase, quelque événement imprévisible.
L’ordre immuable du mouvement objectif des planètes et
autres phénomènes naturels est déjoué — ou pour le moins
rendu fragile — par sa propre énonciation. Ce qui va être
confirmé par le commentaire narratif qui conclut le paragraphe :
« Autrement dit, si l’on ne craint pas de recourir
à une formule démodée, mais parfaitement judicieuse :
c’était une belle journée d’août 1913. »
La force sémantique de cet ultime
commentaire tient bien entendu à la charge implicite contenue
dans ce qu’on pourrait appeler le hors champ de
l’expression : « … une belle journée d’août
1913 » C’est le point de vue historique décalé et
comme anachronique du narrateur qui préfigure, à l’horizon
du texte, ce qui en sera la clôture : août 1914.
Le motif énonciatif qui accompagne
la description météorologique insignifiante d’une journée
sans histoire trace d’emblée la totalité de l’enjeu narratif
du roman. A l’unisson de la personnalité d’Ulrich, le
héros de l’aventure, on y découvre que l’absence même
de qualité est une chose bien extraordinaire et lourde
de conséquences. La belle journée d’août 1913 anticipe
l’ensemble du récit des événements qui se sont déroulés
à Vienne, l’année précédant la première guerre mondiale,
autour de la préparation du jubilé de l’empereur, à l’encontre
de toute prévision sur ce que serait l’avenir. Le phénomène
météorologique devient ainsi la métaphore de toute énonciation
en créant les conditions d’interprétation a posteriori
de tout événement, les météores, dans leur insignifiance
même, offrant le champ libre à toutes les interprétations.
Les Météores de Michel Tournier
Michel
Tournier, dans son roman Les Météores, reprend
le même canevas énonciatif, en hommage sans doute à son
aîné et il en explicite la métaphore au point d’en faire
le titre même de son œuvre.
« Le 25 septembre 1937, un
courant de perturbations circulant de Terre-Neuve à la
Baltique dirigeait dans le couloir de la Manche des masses
d’air océanique doux et humide. A 17 h 19 un souffle
d’ouest-sud-ouest découvrit le jupon de la vieille Henriette
Puysoux qui ramassait des pommes de terre dans son champ,
fit claquer le store du Café des Amis de Plancoët, […]
tourna huit pages des Météores d’Aristote que lisait
Michel Tournier sur la plage de Saint-Jacut, souleva un
nuage de poussière et de paille broyée sur la route de
Plélan, mouilla d’embruns le visage de Jean Chauvé qui
engageait sa barque dans la baie d’Arguenon, fit bouffer
et danser sur la corde où ils séchaient les sous-vêtements
de la famille Pallet, […] et arracha une poignée de feuilles
dorées aux bouleaux blancs du jardin de la Cassine. »
L’originalité
de la procédure énonciative du court extrait ici présenté
tient à l’assimilation du narrateur au vent personnifié.
Le point de vue aérien ainsi adopté permet un survol de
la zone affectée par le phénomène et offre au lecteur
un point de vue narratif omniscient, un sentiment d’ubiquité
doublé d’une capacité à explorer le passé. C’est ainsi
que le narrateur en vient à intervenir comme un deus
ex machina dans la lecture des Météores d’Aristote
qu’avait entreprise l’auteur, Michel Tournier, sur la
plage de Saint-Jacut. On a là un intéressant phénomène
d’illustration du processus de clivage narratif qui permet
la multiplication des points de vue dans un même système
référentiel.
L’humour
ou l’ironie que le texte s’applique à lui-même tient dans
cette distance créée entre le héros décrit au présent
d’une journée de vacances et son double, narrateur invisible,
dont le regard prophétique vient du futur.
Ce
que Michel Tournier nous affirme dès ces premières lignes,
c’est que toute histoire ne prend sens que dans sa clôture.
Par-delà le déroulement de la guerre, annoncée en filigrane
comme une répétition de la métaphore de Musil, l’histoire
n’a pas de cohérence pour ceux qui la vivent, on ne peut
en saisir le sens qu’a posteriori. Sa nécessité échappe
à l’intelligence discursive comme les phénomènes météorologiques
défient toute prédiction.
Une
fois le narrateur installé dans la position surplombante du coup de vent (ou inversement le coup de vent
étant investi des pouvoirs du narrateur) les événements
les plus radicalement insignifiants se chargent d’une
intention.
On
passe du constat à la performance. Le vent ne soulève
pas la robe de la vieille Henriette Puysoux, il en
découvre le jupon. Il ne sème pas au hasard le désordre
mais identifie et particularise chacune de ses cibles,
soufflant comme le Paraclet sur les choses et sur
les êtres.
Une même métaphore inaugure les romans de Musil et Tournier. Par-delà
la pseudo-prophétie guerrière concernant l’une ou l’autre
des deux guerres mondiales, c’est de la nature même du
langage dans sa fonction sémantique qu’il est question.
La procédure énonciative charge le récit d’une intention
ou d’un regard qui anticipe la signification de toute
histoire dans le moment même où elle s’actualise.
A la source de tout langage il y a le moment d’alternance ou de ponctuation
qui fonde simultanément le sujet dans sa double fonction
intersubjective (Je/Tu) et l’objet dans sa position
de tiers (Il), figure investie de la charge sémantique.
Ce moment, aisément identifiable dans l’échange verbal, est tout aussi
manifeste dans l’échange visuel. Le sujet donne à voir
comme il donne à entendre. Si le dialogue est un échange
de propos, il est aussi échange de regards et de points
de vue. La ponctuation des regards accompagne l’alternance
des paroles. La proposition verbale (la phrase
que Benveniste décrit comme étant l’unité de la linguistique
de l’énonciation [53] )
trouve ainsi son parallèle dans le regard, défini comme
l’unité de ponctuation de l’échange visuel (cf. supra
chap. II).
Regarder, c’est constituer l’autre
en image. L’image est la mémoire du regard. Elle se caractérise
à la fois par un point de vue — le point de vue du sujet
— et par un mouvement ou une intention, dotés d’une intensité
ou encore d’une durée. L’image, comme tout message, propose
à l’interprétation, en plus de son contenu référentiel
(ou diégétique), l’acte de son énonciation. Le cadre marque
la frontière qui sépare les différents univers qui s’y
enchâssent.
Le cadre fonde l’image en instituant le sujet comme lieu
de passage entre l’un et l’autre, l’ici et l’ailleurs,
l’avant et l’après. Le dessin du cadre est également le
geste inaugural de toute mise en scène. Il sépare l’espace
de la scène de l’espace du public — le lieu de l’histoire
du lieu du récit — puis, à l’intérieur même de l’espace
scénique, le plateau de la coulisse.
*
L’étude
d’une photographie réalisée à l’occasion du tournage du
film Métropolitain 77[54]
va nous permettre de préciser la nature du jeu énonciatif
propre à l’image. L’identification
du hors champ, du hors cadre, du contrechamp et (ou) du
contre cadre [55] autorise
une spécification de la nature des points de vue narratifs
et de dissocier en particulier les regards intradiégétiques
(hors champ) des regards extradiégétiques (hors cadre).
On notera que le contenu manifeste du cadre qui enchâsse
révèle la procédure énonciative implicite de l’image enchâssée.
Photographie du film Métropolitain 77
Cette
photographie est un enchâssement de trois cadres dont
chacun peut être décrit dans son contenu référentiel,
d’une part, dans ce qu’il révèle de la procédure de son
énonciation d’autre part.
Métropolitain 77 Cadre 1
Cadre 1 : Un baigneuse bronzée,
portant des ray-bans, est allongée sur une plage en été.
Elle regarde le ciel dans une attitude de langueur et
d’attente. Sa coiffure, sa silhouette et son maillot évoquent
les années 70.
Métropolitain
77 : Cadre 2
Cadre 2 : La photographie précédemment décrite s’enchâsse dans
une affiche publicitaire où l’on peut lire en lettres
grasses sur un contour blanc, le slogan :
« MAILLOTS 77, L’ETE SERA BEAU ».
Ce commentaire rend compte de la procédure énonciative propre à la photographie
précédente qui peut, compte tenu de son titre, être caractérisée
comme un cliché de mode à vocation publicitaire. Elle
a été très probablement réalisée en studio, dans un décor,
avec la collaboration d’un modèle et d’un photographe
professionnel [56].
On voit donc se dissocier le contenu diégétique de l’image (une plage
et une baigneuse photographiée par un estivant) du contenu
énonciatif (un modèle et un photographe dans un studio).
Métropolitain 77 cadre 3
Cadre 3 : L’affiche précédemment
décrite est apposée sur la paroi arrondie d’un quai du
métro parisien où des voyageurs semblent attendre l’arrivée
de la rame. La mode vestimentaire évoque les années 70.
On note que les voyageurs, en majorité des femmes, sont
en tenue de mi-saison. C’est une heure d’affluence. Une
femme lit le journal. Les coiffures sont soignées, les
visages relativement détendus. On peut penser que l’heure
est matinale.
Les voyageurs sont serrés au bord du quai devant l’affiche
précédemment décrite. Leurs regards sont partagés mais
se dirigent pour une bonne part d’entre eux vers le lieu
où se situe le photographe, sur l’autre quai de la station.
On note en particulier le regard du personnage central
de la photographie, une femme brune habillée de noir (dont
on constate une évidente ressemblance avec le mannequin
de l’affiche). Son regard se distingue des autres en ce
qu’il se sait être l’objet même de la photographie. Agacement
ou coquetterie… on imagine la surprise de cette jeune
femme à se voir photographiée (pour quel usage ?)
par un individu déambulant sur l’autre quai. Ce qu’elle
ne sait pas sans doute mais que nous ne pouvons ignorer,
c’est que sa silhouette évoque, trait pour trait, celle
de la femme étendue derrière elle sur l’affiche estivale.
Au point qu’on peut se demander s’il ne s’agit pas du
même personnage…
De
même que précédemment le contenu du cadre 3 rend explicite
l’enjeu énonciatif du cadre 2. Il révèle la foule muette
des voyageurs, cible de la publicité. Mieux il manifeste
le mode de fonctionnement spécifique de cette publicité
qui saisit ses spectateurs « dans le dos »,
du fait même de la symétrie de l’espace du métro. L’objet
de l’affiche est de susciter l’identification, le désir
ou la frustration inconscients du voyageur du métro,
en évoquant l’univers fantasmatique de l’été et des vacances.
L’image géante d’une belle femme à moitié nue est censée
provoquer chez le voyageur un mélange de regret et de
rêve, de souvenir et de projet de vacances, en contraste
avec la réalité du métro, boulot, dodo.
Notons que cette photographie, en tant que message, s’inscrit
dans l’événement de sa propre énonciation. Autrement dit,
elle manifeste en plus de son contenu référentiel, à la
fois une expression de son concepteur et un projet du
même vis-à-vis des spectateurs auxquels elle est destinée.
Cette ultime interprétation est laissée au soin du spectateur.
Elle porte la signification vivante de la photographie
en ce sens que chacun est libre de déchiffrer à sa façon
l’intention du photographe.
On peut penser que ce dernier, surpris par la ressemblance
entre le modèle de l’affiche et la jeune femme attendant
sur le quai, a souhaité fixer ce clin d’œil du hasard
qui lui proposait une si belle métaphore du jeu publicitaire.
Peut-être même le léger flou qui caractérise la photo
est-il dû non seulement à la faible profondeur de champ
liée aux conditions d’éclairage, mais également à l’hésitation
de l’opérateur (surpris par l’insistance du regard de
son vis-à-vis ?) à choisir une mise au point entre
l’affiche et la passagère située au premier plan. Le point,
si on le cherche bien, se situe à mi-chemin, c’est-à-dire,
compte tenu de la courbure de la voûte, sur le titre même
de l’affiche.
On peut ainsi conclure sur l’intention du photographe que
révèle l’image de mettre en parallèle la présence physique,
réelle, multiple des voyageurs et celle imaginaire, géante,
du mannequin de la publicité. La confusion des deux images
incite le spectateur à comprendre comment la publicité
inscrit, dans l’espace
imaginaire du public captif du métro, un support aux rêveries
des voyageurs au quotidien : « Je serai belle
cette été, sous les regards de la foule… ».
Le
photographe, attentif à révéler la spécificité du métro,
a saisi le hasard d’un court-circuit entre réel et imaginaire
qui, à l’insu même des acteurs, rend compte de façon spectaculaire
du fonctionnement de l’énonciation publicitaire.
Le verbe et l’image se proposent
l’un et l’autre depuis toujours comme supports de représentation,
symbolique ou imaginaire, du réel, dans ses deux composantes
spatiale et temporelle. L’image libère l’objet de sa métamorphose
en proposant une trace à la mémoire et le verbe sollicite
et anticipe la réponse de l’autre. Le sens d’un signe
est lié à son processus énonciatif, autrement dit à l’économie
du regard qui le constitue en image ou de la voix qui
le profère.
Les processus de représentation audiovisuelle mêlent symbolique du verbe
et symbolique de l’image en un jeu d’interaction complexe
[57] où
ce qu’on donne à voir et à entendre [58]
livre simultanément une image de l’événement et un regard
sur l’événement.
L’énonciation
filmique, comme toute écriture, implique donc, par-delà
l’image qu’elle en donne, une analyse de l’objet de référence
et fait fonction de métalangage par rapport aux événements
dont elle rend compte. C’est ainsi que toute représentation
devient, par la force des choses, un objet d’étude, non
seulement pour ce qu’elle livre de vérité sur le référent
mais encore pour ce qu’elle révèle du projet énonciatif
qui lui donne naissance [59].
« Le privilège de la langue est de comporter
à la fois la signifiance des signes et la signifiance
de l’énonciation. De là provient son pouvoir majeur, celui
de créer un deuxième niveau d’énonciation, où il devient
possible de tenir des propos signifiants sur la signifiance.
C’est dans cette faculté métalinguistique que nous trouvons
l’origine de la relation d’interprétance par laquelle
la langue englobe les autres systèmes. » Emile Benveniste
(1974 p. 65)
Mais rien ne prouve qu’il s’agisse là d’autre chose que
du développement privilégié d’un certain type d’écriture.
On peut penser que le devenir contemporain de la production
audiovisuelle conduit à l’élaboration d’une nouvelle forme
de métalangage qui délivre peu à peu l’image de sa fonction
figurative et tend à valoriser sa valeur sémiotique —
symbolique — au détriment de sa valeur référentielle —
réaliste. Si cela est avéré, la fonction de stéréotype
ou de lieu commun tendrait à basculer de l’abstraction
verbale à l’abstraction visuelle, l’image abstraite, ou
image-relais, prenant en charge une part au moins du rôle
de support mythique du jeu social traditionnellement dévolu
au verbe…
De fait la fonction de mémoire vivante de la société, assumée aujourd’hui
par les médias audiovisuels, est largement comparable
à celle transmise autrefois par les contes, mythes, chroniques
et autres récits. Le cinéma, et les médias qui en procèdent,
proposent — depuis un siècle — un nouveau support à la
représentation et se font concurrents de la tradition
du texte, lui-même héritier de la tradition orale. C’est
ainsi que la rhétorique de la mise en scène audiovisuelle constitue dorénavant —
plus qu’une technique de représentation du monde — une
méthode d’analyse voire un modèle du comportement social :
la représentation audiovisuelle d’un comportement en constitue
à la fois une imitation, une interprétation et un jugement.
Montrer
ce qui est, c’est préfigurer ce qui doit advenir, non
pas seulement selon le schéma naïf du mimétisme, ni non
plus selon les vertus faussement naïves de la dénonciation,
mais parce que la mémoire collective, telle qu’elle se
dépose dans la langue et dans la culture, est le seul
fonds indubitable de toute création.
