Le développement de l' " interactivité en ligne " et de l'édition hypermédia renouvelle l'intérêt de la recherche sur les problèmes de frontière entre énonciation discursive et énonciation narrative. En effet, les procédures énonciatives de représentation de l'événement aussi bien que celles qui visent à l'élaboration de fictions tendent à intégrer le spectateur - ou son représentant putatif - dans le déroulement de l' " histoire ", qu'il s'agisse de talk-shows et de débats télévisuels ou de multimédia ludiques, documentaires ou de fiction. Cette présence active du spectateur " modèle " dans le déroulement de l'intrigue conduit l'analyste à réexaminer les statuts respectifs de l'histoire et du récit, du drame et de la mise en scène, du plateau et de la régie dans l'évolution des processus de communication. Comment déterminer ce qui du processus énonciatif procède de l'histoire et ce qui la détermine ? Quelle part, réelle ou virtuelle, anticipatoire ou rétroagissante, consciente ou inconsciente, volontaire ou involontaire, le spectateur prend-il à l'évolution du récit ? Et peut-on dès à présent imaginer des moteurs narratifs autonomes qui proposeraient au lecteur/spectateur de se déplacer à sa guise dans un univers " imprévisible " ?

Le texte qui suit propose un exposé introductif aux travaux actuels du Groupe de recherche Intermédia de l'université de Saint-Denis. On trouvera une analyse détaillée des études de référence dans la publication des actes du séminaire de 1998 . [1] 

1. L'HERITAGE SEMIOLOGIQUE

Philologie du texte et linguistique de la parole, analyse du récit et pragmatique du discours, sémiologie de l'image et théorie de l'argumentation visuelle se rejoignent peu à peu dans la recherche consacrée à la communication et aux médias. L'un des enjeux d'une telle rencontre est la mise au jour des fonctions respectives du texte, de la parole et de l'image dont la rencontre - enfin consommée sur un même territoire numérique - est célébrée par l'avènement des nouvelles technologies. L'image prend place à côté du texte et de la parole en bouleversant la frontière convenue entre verbal et non verbal, qui a longtemps structuré non seulement l'organisation des champs de la connaissance, mais aussi et surtout les modèles mêmes du comportement social. L'évolution de la réflexion sur le sens n'est sans doute pas étrangère à la transformation des dispositifs et supports de communication. Et si la langue a pu devenir, depuis un siècle, un objet d'étude profane, c'est sans doute parce qu'elle a perdu une part notable de sa fonction de consécration du réel et de réceptacle ultime de toute signification. Le développement des supports de représentation audiovisuels a ouvert un nouveau champ à l'expression de l'expérience et sans doute même à la formation ou à la métamorphose du sujet [2] . Du signe objet, réceptacle et coffre-fort, enclos dans les limites de son paradigme sémiotique, au signe " comme moment (toujours en crise) du processus de sémiosis [3] ", il y a peut-être la même différence que de la logique spatiale, atemporelle, statique, du concept à la logique spatio-temporelle, dynamique, du plan cinématographique.  

2. LE VERBE ET L'IMAGE

On distingue classiquement, depuis Saussure, les relations de signification paradigmatiques, atemporelles (in absentia), qui rendent compte d'une similarité entre les éléments concernés - et sont dites de ce fait métaphoriques - des relations syntagmatiques, qui rendent compte de l'organisation temporelle (in præsentia) de l'énoncé - et sont dites, de ce fait, métonymiques. Les relations métaphoriques sont de nature sémiotique, elles renvoient au dépôt lexical virtuel propre au code, alors que les relations métonymiques sont de nature sémantique et renvoient à la parole ou à l'énonciation. Il serait sans doute illusoire de vouloir séparer radicalement ces deux types de relations de signification, car la signification sémiotique - hors contexte - n'est de toute évidence qu'un dépôt ou une cristallisation des effets de sens énonciatifs - sous contexte. On peut dire encore que les relations paradigmatiques s'inscrivent dans un espace atemporel, virtuel - l'espace de la langue - alors que les relations syntagmatiques s'inscrivent dans la linéarité temporelle de l'énonciation. Cette distinction recouvre globalement les deux approches appliquées, d'une part à l'image - qui s'organise dans l'espace -, d'autre part au verbe (et plus généralement au son) - qui s'organise dans le temps. Le modèle de toute signification temporelle est la voix, dont le fonctionnement intime se fonde d'une part sur la réitération du souffle - la respiration -, d'autre part sur l'alternance des propos inhérente à tout échange verbal. Le discours verbal s'organise selon un jeu complexe de résonances - quasi musicales - qui constitue l'ossature métonymique du message. Le modèle de toute représentation spatiale est le reflet qu'offre le miroir, dont la permanence imaginaire fonde l'identité métaphorique de tout sujet. L'écriture - et son avatar le récit - tente de rassembler en un même lieu les figures réitérantes du souffle vocal et les images accumulées d'un ailleurs imaginaire dont l'organisation est virtuelle. Autrement dit, ce qui donne un sens à une image, c'est le cadre - ou la frontière - qui la fige dans le temps. Ce qui donne un sens à la parole, c'est l'organisation des silences qui la module. En chaque cas, le sens naît d'un retournement de ce qui est manifeste sur ce qui est implicite - latent, masqué ou évanescent. Il n'y a de sens que dans la coexistence subjective de l'ici et de l'ailleurs.  

3. L'ECRITURE ET LE RECIT

On le voit bien dans les formes et les destins multiples qu'ont développés les écritures, écartelées entre les deux nécessités de rendre compte d'une part d'une présence virtuelle, latente - celle de l'espace où les mots et les objets sont figés dans le temps - et d'autre part du mouvement même de métamorphose qui travaille tout sujet. Le récit, qui n'est qu'une forme élaborée d'écriture, reprend à son compte le paradoxe de la coexistence virtuelle du multiple spatial et de la linéarité irréversible du changement inhérent au sujet. L'écriture et le récit tentent de rassembler en un même espace clos le sujet et son prochain - ce qui est à côté ou ce qui vient plus tard - dans leur destinée commune. Le cadre qui clôt l'image et le silence qui achève la parole échangée délimitent l'espace où l'événement, pour toujours, se transforme en dess(e)in. Si le récit linéarise l'univers multidimensionnel du discours, ce n'est pas sans garder la trace des choix implicites à chaque nœud de la ponctuation qui organise l'alternance. La continuité de l'intrigue manifeste la coercition des subjectivités dans une histoire commune, mais elle laisse au lecteur de soin d'apprécier la configuration des trajets inaboutis. Le récit impose le choix du manifeste, mais laisse à l'imagination le soin d'inventer la place du virtuel ou de l'implicite.  

4. LE RECIT AUDIOVISUEL

L'invention et le développement du cinéma ont contraint les sémiologues à prendre en compte, dans un même mouvement, les interprétations spatiale et temporelle du message. Le film est une succession d'images qui d'une part proposent une représentation analogique (métaphorique) du réel, d'autre part s'articulent les unes par rapport aux autres selon une organisation syntaxique, temporelle, énonciative tout à fait comparable à l'enchaînement des propositions du discours ou du récit verbaux [4]. Ce que l'organisation narrative filmique met également en évidence, c'est la fonction essentielle de la rupture de continuité du signifiant analogique dans la production du sens. Le sens d'un récit audiovisuel ne se limite pas à la somme des informations analogiques contenues dans l'enchaînement des images, mais doit prendre en compte la signification particulière de chacune des ruptures de continuité. Cette notion de rupture de continuité est largement étrangère à l'analyse linguistique en ce sens que le signe verbal n'est pas analogique du réel - ou que du moins, si l'on doit chercher une analogie entre le signe verbal et son contexte de référence, il faut la chercher très en amont de ce qu'on décrit actuellement sous le nom de langue ou de grammaire.  

5. LE RECIT MULTIMODAL

Le développement de " l'interactivité en ligne " et de l'édition hypermédia renouvelle également l'intérêt de la recherche sur les problèmes de frontière entre énonciation discursive et énonciation narrative. En effet, les procédures énonciatives multimodales de représentation documentaire, aussi bien que celles qui visent à l'élaboration de fictions, tendent à associer le spectateur - ou son représentant putatif - à la dynamique de l'action. On assiste ainsi peu à peu, au fur et à mesure que se développent les programmes interactifs, à l'épiphanie de ce que Tzvetan Todorov a appelé l'" image du lecteur [5] " , Umberto Eco " le lecteur modèle " et Emile Benveniste[6] " l'interlocuteur obligatoire que présuppose tout sujet ". Autrement dit, l'énonciataire, - l'interlocuteur du narrateur - cesse d'être virtuel et passif pour s'inscrire concrètement dans le récit, voire dans l'histoire. Il actualise le sens du " texte " en activant l'un ou l'autre des choix potentiels inhérents à l'énonciation. Mais qu'en est-il de l'autonomie réelle de cet interlocuteur ? Ne fait-il que révéler les arcanes du récit, ou participe-t-il effectivement à son élaboration ? Cette présence active du spectateur " modèle " dans le déroulement de l'intrigue conduit l'analyste à rééxaminer les statuts respectifs de l'histoire et du récit, du drame et de la mise en scène, du plateau et de la régie dans l'évolution des processus de communication. Comment déterminer ce qui du processus énonciatif procède de l'histoire et ce qui la détermine ? Quelle part, réelle ou virtuelle, anticipatoire ou rétroagissante, consciente ou inconsciente, volontaire ou involontaire, le spectateur prend-il à l'évolution du récit, voire de l'histoire qu'il raconte ? Si le récit - et tout particulièrement le récit audiovisuel - offre à son public la possibilité quasi physique d'échapper aux contraintes liées à la dissociation du temps et de l'espace, en se propulsant d'un personnage à l'autre, d'un lieu à l'autre, d'un moment à un autre, le multimédia quant à lui ajoute à cette liberté spatio-temporelle une possibilité nouvelle, celle de recommencer la partie. Le drame interactif [7] se propose en effet comme un univers à destins multiples, où le " spect-acteur [8]" choisit non seulement son parcours mais aussi, et comme malgré lui-même, le dénouement de l'histoire.  

6. POUR UNE PRAGMATIQUE DE L'IMAGE

L'évolution des usages du texte, de la parole et de l'image a radicalisé l'interrogation sur la nature du sens. Comme le note Umberto Eco, elle s'est peu à peu détachée du signe pour s'intéresser au texte, et du contenu du texte pour s'intéresser à sa mise en forme et à son interprétation [9]. La mise au jour et la prise en compte de la dimension pragmatique des processus de signification sont liés à l'émergence du montrer aux côtés du dire [10]. Et si cet intérêt pour ce que la marge donne à voir a révélé la fonction déictique et performative de tout énoncé, il était inévitable qu'on s'interrogeât enfin sur les vertus pragmatiques propres à l'image. La coprésence et l'interaction du verbal et du visuel dans les formes contemporaines d'expression et de transmission de l'expérience contraignent l'analyste des effets de sens à développer, à côté de la pragmatique du verbe, une pragmatique de l'image. Il s'agit, autrement dit, de mettre au jour les interrelations entre ce qui est donné à voir et ce qui est impliqué par la façon dont on donne à voir. Et à vrai dire, si l'image semble, en dépit des efforts de nombreux sémioticiens, résister encore à toute analyse formelle de son contenu, elle se prête en revanche volontiers à une analyse de son énonciation. Ce champ nouveau de l'analyse sémiologique devrait permettre d'établir clairement l'origine et la nature des contradictions pragmatiques propres à l'énonciation audiovisuelle, et contribuer ainsi, sinon à une moralisation, du moins à une meilleure intelligence et à un meilleur usage des médias contemporains. Le problème qui vient d'être esquissé à grands traits peut être rapporté à une réflexion fondamentale sur la forme et le statut des unités de signification verbales ou non verbales. L'intérêt de l'approche sémiologique audiovisuelle par rapport à l'approche linguistique tient à ce qu'elle s'intéresse à une forme de " langage " dont l'émergence et le développement sont très récents, par rapport aux milliers ou dizaines de milliers d'années d'existence et de métamorphose des langues naturelles, voire des systèmes d'écriture ou de représentation iconiques du réel. Le cinéma apporte en particulier un point de vue original sur les problèmes liés au caractère discret des chaînes signifiantes. Il met en évidence la nature et la nécessité énonciatives des processus de ponctuation inhérents à tout échange, à toute communication, voire à toute représentation. Il révèle que le sens procède toujours d'un découpage ou d'une fragmentation du réel, qui sépare un élément manifeste d'un élément implicite ou virtuel, un champ d'un hors champ, un présent d'un absent. L'effet de sens consécutif à la séparation est constitutif du sujet - qui s'identifie à l'acte énonciatif. L'énonciation première sépare le présent de l'absent, l'ici de l'ailleurs, qui va se dissocier à nouveau en ailleurs spatial et en ailleurs temporel. L'autre comme double, et le tiers comme anticipation de soi peuvent prendre place eux aussi dans ce jeu de ponctuation qui donne sens peu à peu à l'univers. Les marques de ponctuation et de fragmentation du réel - ou marques énonciatives - sont donc au principe même de toute signification. Elles instituent les paradigmes de base où vont se ranger les signes, qui, loin de procéder d'une pure imitation du réel, naissent peu à peu de l'élaboration conjointe d'un univers commun. Le signe, dans son infinie complexité, procède toujours d'une rencontre assumée avec l'autre ; il en est l'outil et la trace. C'est ainsi que le sens naît de la complexité du rapport à l'autre. En tentant de remplir le vide, de donner forme à ce qui naît de la séparation ou de la rupture, il en élargit l'espace et la figure, dans l'univers infini de sa propre expansion.

Notes

[1] Barboza, Bonu, Desgoutte, Froissart, Relieu, La mise en scène du discours audiovisuel, L'Harmattan, 1999.

[2] Voir à ce propos : Desgoutte et al. Motifs de rupture; les figures du sujet en sciences humaines, L'Harmattan, 1998.

[3] "Si le signe comme égalité et identité était cohérent avec une notion sclérosée (et idéologique) du sujet, le signe comme moment (toujours en crise) du processus de semiosis est l'instrument par lequel le sujet lui-même se construit et se déconstruit perpétuellement." Eco U. (1984). Sémiotique et philosophie du langage. Paris, PUF, p. 61.

[4] Voir à ce propos : Desgoutte Jean-Paul, , L'Harmattan, 1997. L'utopie cinématographique.

[5] "L'image du narrateur n'est pas une image solitaire : dès qu'elle apparaît, dès la première page, elle est accompagnée de ce qu'on peut appeler "l'image du lecteur". Evidemment, cette image a aussi peu de rapports avec un lecteur concret que l'image du narrateur avec l'auteur véritable. Les deux se trouvent en dépendance étroite l'une de l'autre, et dès que l'image du narrateur commence à ressortir plus nettement, le lecteur imaginaire se trouve lui aussi dessiné avec plus de précision. Ces deux images sont propres à toute œuvre de fiction : la conscience de lire un roman et non un document nous engage à jouer le rôle de ce lecteur imaginaire et en même temps apparaît le narrateur , celui qui nous rapporte le récit, puisque le récit lui-même est imaginaire. Cette dépendance confirme la loi sémiologique générale selon laquelle "je" et "tu" l'émetteur et le récepteur d'un énoncé, apparaissent toujours ensemble." Todorov T. (1966): "Les catégories du récit littéraire", Communications, 8, Paris, Le Seuil.

[6] "La conscience de soi n'est possible que si elle s'éprouve par contraste. Je n'emploie je qu'en m'adressant à quelqu'un qui sera dans mon alloction un tu. C'est cette condition de dialogue qui est sonstitutive de la personne, car elle implique en réciprocité que je deviens tu dans l'allocution de celui qui à son tour se désigne par je." Benveniste E. (1958) : " De la subjectivité dans le langage", Journal de psychologie, juil-sept. 1958, Paris, PUF. Réédité dans ¨Problèmes de linguistique générale. Paris, Gallimard, 1966.

[7]Voir à ce propos : Dufour F. (1997) : Sale temps, drame interactif, (Microfolies) et l'article de Pierre Barboza, op. cit. supra.

[8] Selon le terme proposé par Franck Dufour, voir note 6.

[9] "[...] La sémiologie contemporaine semble perturbée par une alternative. Son ccconcept fondamental est-il le signe ou la semiosis ? La différence n'est pas des moindres et, tout compte fait, cette alternative repropose le choix entre pensée de l'ergon et pensée de l'energeia. En relisant l'histoire de la naissance de la pensée sémiotique de ce siècle, disons du structuralisme genevois jusqu'aux années soixante, il semble qu'au début le sémiotique se profile comme pensée du signe ; puis au fur et à mesure, le concccept est remis en question, désagrégé, et l'intérêt se déplace vers la génération des textes, leur interprétation, et vers la dérive des interprétations, les pusions productives, le palisir même de la semiosis." Eco U. (1984) : Sémiotique et philosophie du langage, Paris, PUF, p. 13.

[10] Voir à ce propos : Récanati F. (1979) La Transparence et l'énonciation, Paris, Le Seuil.