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4.
Typologie du film documentaire
On
oppose traditionnellement le film documentaire au film
de fiction en prenant en compte la nature du rapport
instauré entre l'instance référentielle
qu'il décrit et l'instance énonciative
qui le constitue (i.e. le champ / hors cadre). Le réalisateur
documentariste n'intervient pas dans le contenu du
champ. Il donne à voir l'événement sans
l'altérer. Il en propose une image figurative ou analogique,
voire indicielle.
Le
documentaire est tout d'abord un support d'information, là
où la fiction prend en charge une intention sur le
spectateur et met en scène le projet (esthétique,
moral, divertissant, etc.) du réalisateur.
Le
documentaire est ensuite un miroir qui propose le réel
au jugement. Il prend en charge une fonction éthique,
à travers ou par-delà sa vocation descriptive,
sociographique ou ethnographique. C'est un media de régulation
sociale au même titre que le roman au 19ème siècle
ou la télévision dans la deuxième moitié
du 20ème siècle.
4.1.
La subjectivité documentaire
Si
le documentaire informe, il n'en est pas pour autant dépourvu
de fonction expressive ni de projet pédagogique, moral
ou autre. La subjectivité du narrateur se manifeste
plus particulièrement dans le cadrage, le hors-champ,
le montage, les ellipses, le contrepoint entre le son et l'image,
voire les commentaires et sous-titrages.
D'une
façon générale, le documentaire n'est
jamais totalement libre des marques de la subjectivité
de son réalisateur. Manifestes ou implicites, revendiquées
ou dissimulées, elles apportent au réel une
surdétermination qui est par ailleurs la caractéristique
de toute oeuvre de fiction.
On
peut suivant ces remarques distinguer un récit filmique à
vocation documentaire, purement dénotatif quant à l’événement,
d’un récit filmique imitatif, qui mêle le contexte
pragmatique propre à l’événement au contexte pragmatique propre
à l’énonciation.
4.2.
Le récit filmique documentaire pur sépare radicalement
l’instance énonciative de l’instance diégétique, tout en effaçant
autant que faire se peut la présence de tout narrateur. Le
récit pur suppose un énonciateur extradiégétique qui ne participe
en aucun cas à l’événement et s’efface également, autant que
possible, de la scène de l’énonciation en évitant en particulier
de valoriser les fonctions expressive et impressive propres
à l’énonciation. La caméra doit donc être extérieure au contexte
de l’événement, située en position de témoin externe, sans
toutefois révéler de contexte énonciatif Cette position inconfortable
est celle d’un cadre transcendant à l’événement, c’est-à-dire
qui n’implique aucun hors champ, ni diégétique, ni narratif.
La
proposition narrative pure épouse donc au plus près l’événement.
Le récit pur est un strict enregistrement de l’événement (c’est
l’histoire selon Benveniste « Nulle présence du narrateur,
les faits semblent se raconter d’eux-mêmes »). Tout doit être
donné à voir. La continuité temporelle de l’événement doit
également être respectée. Toute ellipse, tout montage sont
exclus. L’événement doit être restitué en un seul plan séquence.
On peut parler de cinéma constat ou de cinéma témoin.
C’est d’ailleurs ainsi que l’utilisent certaines communautés
africaines immigrées désireuses de conserver une trace indubitable
des conseils de famille.
Si
le récit «pur» offre théoriquement une certaine garantie d’objectivité,
il limite grandement à la fois les possibilités concrètes
d’enregistrement et la lisibilité des produits réalisés. En
effet, il n’existe pas de point de vue réel privilégié qui
permette de saisir l’événement dans sa totalité et dans l’ensemble
de ses détails. Ce point de vue abstrait, imaginaire ou symbolique,
est le point de vue omniscient du créateur pour qui il n’existe
ni tache aveugle, ni subjectivité, ni Umwelt, ni Innnenwelt,
ni champ, ni hors champ, ni contrechamp.
Les
tentatives concrètes d’«extériorité» se ramènent généralement
—
au point de vue surplombant qui permet de se libérer du problème
du contrechamp mais possède le défaut d’être peu naturel,
—
au point de vue orthogonal, qui est naturel mais induit un
contrechamp,
—
à la plongée qui mêle les avantages et les inconvénients des
deux précédents.
[On
aura une bonne approximation de cette exigence dans le plan
d’ensemble surplombant, d’un terrain de football, que propose
une caméra de télévision. On note cependant dès à présent
que le point de vue choisi n’est ni unique, ni parfaitement
adapté à son objet. Il n’est pas unique parce qu’il existe
tout un espace où l’on peut installer une caméra cadrant l’ensemble
du terrain; il n’est pas parfaitement adapté à son objet parce
que l’angle de prises de vues privilégiera inévitablement
telle ou telle portion de l’espace, soit un regard surplombant
perpendiculaire qui révélera le trajet du ballon mais masquera
les visages des joueurs, soit un regard oblique latéral qui
mettra en évidence les phases du jeu se déroulant en premier
plan, etc.]
4.3.
Le récit filmique documentaire simple sépare radicalement
l’instance énonciative de l’instance diégétique, tout en laissant
au narrateur la liberté de gérer l’espace de l’énonciation.
Il importe donc à nouveau que le point de vue du narrateur
ne soit pas intradiégétique. Il ne doit en aucun cas épouser
un point de vue interne à l’événement. La proposition narrative
simple exclut donc l’utilisation implicite du hors champ et
du contrechamp diégétiques, mais elle n’exclut pas l’utilisation
d’un espace extradiégétique. Le narrateur peut se mettre en
scène et interpréter ce qu’il donne à voir d’où l’utilisation
du commentaire, l’interpellation du spectateur, etc. .
La
question se pose en ce lieu du statut propre au découpage
et au montage. Le choix des plans représentés, voire l’ordre
dans lequel ils sont présentés relève-t-il strictement du
commentaire énonciatif ou ne tend-il pas à manifester ou à
simuler parfois une logique proprement diégétique ? On
peut élargir cette question au statut du cadrage. Le hors
champ implicite à tout cadrage ne manifeste-t-il pas inéluctablement
une signification intradiégétique en plus de son sens énonciatif
? Si le commentaire en voix over est aisément attribuable
au narrateur, qu’en est-il des choix narratifs implicites
? Le découpage de l’événement se manifeste-t-il toujours comme
interprétatif, du point de vue du spectateur ?
On
note par rapport à ces questions une multiplicité de comportements
documentaristes qui tantôt privilégient la séparation des
instances et l’intégrité «littérale» de l’événement représenté
— quitte à prendre les plus grandes libertés par rapport au
montage — tantôt tendent à confondre en un même événement
l’objet et le regard et privilégient la continuité «phénoménologique»
de l’événement — en assumant et en mettant en
scène l’énonciation filmique — tantôt reconstituent de toute
pièce l’événement sur le mode du film de fiction.
L’école
documentariste du cinéma-oeil de Dziga Vertov, revendiquait
comme légitime la libre utilisation du montage, et du cadrage,
tout en excluant l’intervention du réalisateur sur le contenu
de l’image, le décor, le jeu des acteurs et le déroulement
de l’action. Le cinéma vérité des années 60 (cf. Jean ROUCH,
Chris MARKER) a inauguré une forme de documentaire ethnographique,
où la volonté scientifique ou déontologique de l’ethnographe,
du sociologue ou du journaliste, de rester extérieurs à l’objet
qu’ils décrivent, leur laisse cependant la liberté —
voire leur donne l’obligation — de tracer les limites
et de révéler les conditions propres à l’énonciation. Le respect
de l’intégrité de l’événement n’excluant pas a priori une
certaine mise en scène préalable, le cinéaste peut susciter
l’événement, tout en tendant ensuite à le traiter sur le mode
documentaire[1].
Flaherty
quant à lui, dans la lignée sans doute des actualités reconstituées,
a systématiquement mis en scène ses documentaires. Man
of Aran, aussi bien que Nanook of ihe North, donnent
à voir une vie quotidienne des pécheurs irlandais ou des Esquimaux
qui non seulement n’est pas saisie à l’improviste, mais encore
n’avait plus cours depuis longtemps à l’époque du tournage
Le découpage systématique, l’utilisation du champ/contrechamp,
du hors champ, du gros plan, de l’ellipse, du montage, sont
autant de procédés qui manifestent l’imbrication de l’instance
diégétique et de l’instance énonciative, non pas que le narrateur
fasse effraction dans la diégèse, mais, à l’inverse, parce
que l’événement est tout entier circonscrit dans l’espace
de l’énonciation[2]. Ce faisant Flaherty inventait le reality
show, en proposant à ses acteurs non pas de répéter la
réalité, mais bien de donner en spectacle le récit de leur
histoire.
Les
exemples précédents nous conduisent à l’idée que la séparation
entre films documentaires et films de fiction n’est pas toujours
facile à caractériser, la multiplicité des traitements narratifs
utilisables introduisant une progression souvent insensible
d’un mode à l’autre (sans parler même du mélange des genres
que l’on peut rencontrer dans un même récit).
4.4.
Le récit documentaire imitatif pur simule le jeu implicite,
intersubjectif, caractérisant l’événement représenté, en tendant
à exclure tout point de vue extradiégétique et toute marque
narrative explicite. C’est un récit immanent, subjectif ou
intersubjectif.
Le
récit topique pur tend à inscrire le spectateur à l’intérieur
de l’événement, comme témoin — voire comme acteur — de ce
qui s’y joue. Il ne traite pas l’événement comme une information
brute, objective, mais comme le lieu d’une confrontation intersubjective,
d’une accumulation de regards, d’un échange de projets. La
dimension expressive et la volonté agissante des sujets deviennent
des paramètres essentiels du récit, en ce sens qu’ils déterminent
les choix de points de vue, de cadre, de durée, etc. Le récit
imitatif pur propose au spectateur de participer à une interprétation
immanente de l’événement. Le sens s’élabore peu à peu par
l’explicitation de la signification implicite propre à chaque
plan, c’est-à-dire des présupposés, non dits, sous-entendus,
arrière pensées et intentés de toute sorte, propres à chacun
des acteurs. Cette élucidation, essentielle à la compréhension
de l’événement, n’est pas toujours manifestée objectivement
dans le déroulement de l’événement. En effet, si le jeu intersubjectif
tend à produire un consensus, ou une évaluation commune de
ce qui se joue, il ne le fait que de façon imparfaite, à l’usage
exclusif des acteurs[3]. Autrement dit, le spectateur n’en
sait jamais plus que les acteurs. Dans sa forme pure, le récit
topique ne laisse aucune place manifeste à l’énonciateur,
c’est pourquoi l’intervention d’un narrateur peut être nécessaire
à la compréhension du récit. L’énonciateur de ce type de récit
ne peut se manifester que s’il participe pleinement, comme
acteur, à l’événement. C’est pourquoi ce type de récit peut
être qualifié de subjectif ou semi-subjectif, en ce sens qu’un
ou plusieurs acteurs prennent en charge, explicitement ou
implicitement, la narration. Tout ce qui est donné à voir
et à comprendre procède de la diégèse[4].
C’est
également à ce type de récit qu’on rattachera l’essentiel
de la production des films d’amateur ou films de famille,
pour autant qu’ils manifestent la difficulté de l’opérateur
à définir clairement son rôle dans l’événement qu’il filme.
Est-il l’observateur d’un événement auquel il se mêle, ou
bien est-il le créateur d’un événement où viennent jouer avec
lui ceux qu’il filme ? Pur regard subjectif, le film d’amateur
révèle, par défaut, les marques narratives nécessaires à l’interprétation
par le tiers spectateur des éléments implicites propres à
la situation[5].
2.5.
Le récit documentaire imitatif simple, en mêlant les points
de vue intradiégétique et extradiégétique, révèle les intentions
du narrateur. Il tend à expliciter les marques narratives,
donc à objectiver le dispositif narratif Cette présence du
narrateur se manifeste comme une marque qui gauchit les points
de vue imitatifs, comme la surimpression d’une logique extradiégétique
à la logique propre à l’événement représenté[6].
Elle
peut prendre également la forme d’un enchâssement de diégèses,
où ce qui est donné à voir devient la métaphore de la façon
dont on le montre[7]. C’est là le modèle de tous les films
qui montrent le cinéma à l’œuvre dans le cinéma (cf. La
nuit américaine, Huit et demi, le Mépris, etc.). Notons
à ce propos que montrer la caméra qui filme ne peut se faire
sans masquer la caméra qui filme la caméra ![8]
Les
catégories ainsi définies ne se rencontrent à vrai dire jamais
à l’état pur, même si le respect de l’une ou l’autre forme
peut être l’occasion d’un exercice de style. Le plus souvent
le récit entremêle à plaisir l’un et l’autre mode selon les
besoins propres au narrateur.
Le
récit est toujours message. S’il porte une fonction informative
ou référentielle qui le renvoie à un événement réel ou supposé,
il porte également une double fonction expressive-impressive,
qui l’inscrit dans le processus pragmatique de la communication.
Quelque chose est toujours perdu de l’événement de référence,
quelque chose ne peut être effacé du processus énonciatif.
Dès lors, la prise en compte de l’implicite énonciatif devient
essentielle à la compréhension du message. Ce qui est donné
à voir ou à entendre ne fait pas seulement référence à un
réel qu’il redouble, mais également à un implicite qu’il évoque
et dont la prise en compte est nécessaire à la compréhension
du récit.
L’implicite
exige le recours à un raisonnement logique comme condition
sine qua non de la compréhension du réel. L’implicite
du message renvoie donc à la personne du narrateur et à son
projet sur le narrataire. L’implicite fait glisser le récit
de l’instance de l’événement vers l’instance de la narration.
Le projet narratif tend à se substituer au constat. Plus encore,
l’implicite introduit un effet de miroir entre narrateur et
narrataire, en ce sens qu’il exige du narrataire qu’il lui
accorde, consciemment ou inconsciemment, un crédit. La justification
du recours à l’implicite tient au rapport même que tout un
chacun entretient au réel. Toute perception n’est validée
qu’en référence à une mémoire, à un système qui procède des
autres, par le langage, de même que la permanence de l’identité
est soumise à la reconnaissance permanente de l’autre.
Nous
avançons vers l’idée que le dispositif narratif manifeste
la volonté du narrateur sur l’autre ou plus précisément que
le récit est l’image que le narrateur a envie de recevoir
de l’autre à propos d’un quelconque événement réel ou fictif.
Ce n’est donc pas ce que le narrateur a envie de montrer à
l’autre, mais ce qu’il a envie de lire dans le regard de l’autre.
Cela suppose donc que le travail narratif simule à chaque
instant l’intelligence du narrataire par rapport à l’événement
considéré. Le réalisateur se met en position de destinataire
aveugle de l’événement. Il s’extrait des éléments pragmatiques
propres à l’événement pour s’inscrire d’emblée dans la relation
pragmatique à son destinataire. Ses sentiments ne doivent
pas procéder de la scène de l’événement mais de la scène de
la narration. Toute élucidation de ce qui se joue entre narrateur
et narrataire exige une analyse de l’énonciation qui, en l’objectivant,
révèle une nouvelle scène énonciative (de degré moins un).
Notes
[1
«Nous décidons en cet été 1960, de faire le film qui s’appellera
plus tard Chronique d’un été. Instruit par l’expérience
de tournage de la Pyramide humaine, il me fallait absolument
une caméra légère, portative, et permettant l’enregistrement
synchrone du son. […] Nous négocions avec un ingénieur de
chez Eclair, M. Coutant, la mise au point d’une caméra prototype
dont les performances étaient inventées à mesure du tournage.
Nous utilisons pour la première fois des micros cravate et
les acteurs portaient eux-mêmes les magnétophones. Nous avons
fait ainsi dans un certain sens le premier long métrage expérimental.
L’idée qui résume cette expérience est la suivante on peut
tourner n’importe où, n’importe quoi. […] Au point de vue
montage, nous avons été forcés d’inventer des systèmes pour
pouvoir faire tenir en une heure et demie tous les éléments
dont nous disposions. On s’est aperçu qu’on pouvait couper
au milieu d’un plan, qu’on pouvait raccourcir des phrases.
Avant ce film, c’était impensable Avec le ciné-œil et la ciné-oreille,
nous enregistrions par l’image et par le son, une ciné-vérité,
le Kinopravda de Vertov; cela ne veut pas dire le cinéma
de la vérité, mais la vérité du cinéma. » Jean Rouch, Entretien
avec Enrico Fulchignoni, Ministère des Affaires Etrangères,
Paris, l98l, pp. 18-19. R
[2]
La scène célèbre de la chasse au phoque dans son film Nanook,
nous montre en deux plans juxtaposés Nanook tirant de
toutes ses forces sur un filin, puis un phoque qu’il retire
du trou creusé dans la banquise à l’aide de ses camarades
arrivés à la rescousse. Rien ne prouve à vrai dire qu’il y
ait une continuité réelle entre ces deux images. La coupure
et le raccord entre les deux plans peut procéder soit d’une
volonté du réalisateur d’accélérer le rythme du récit en supprimant
un temps mort, soit d’un véritable artifice consistant à mettre
bout à bout deux plans filmés dans des moments différents
et des conditions différentes. Et tout réalisateur raisonnable
confirmera qu’il est préférable de tuer le phoque avant de
mettre en route la caméra, quitte à reconstituer par la suite
l’événement tel qu’il s’est déroulé. Le même artifice se présente
dans le film Louisiana Story, où la prise de vues montrant
un alligator rampant vers un héron est suivie d’une prise
de vues montrant le même alligator (ou un autre ?) nageant
en plein courant avec un oiseau (un héron ?) dans la
gueule. L’ellipse, qui manifeste là l’intervention spécifique
du narrateur dans l’événement, métamorphose le point de vue
utopique en point de vue topique. En effet, le montage permet
de passer de la continuité temporelle diégétique à la discontinuité
subjective ou intersubjective de la mémoire. R
[3]
Qu’on pense à ce propos à la découverte du champ de bataille
de Waterloo par Fabrice Del Dongo. La participation à l’événement
ne suffit pas à en clarifier la logique. R
[4]
«Lorsque j’ai filmé le second rituel, j’étais moi-même en
une sorte de transe que j’appelle ciné-transe, état de création,
qui me permettait de suivre de très près la personne qui allait
être initiée. La caméra jouait un rôle comme rituel. La caméra
devient un objet magique qui peut déclencher ou accélérer
les phénomènes de possession, car elle conduit celui qui filme
dans des chemins qu’il n’aurait jamais osé prendre s’il n’y
avait pas eu devant lui la caméra, qui devient le guide de
quelque chose que nous connaissons très mal, la création cinématographique.»
Jean Rouch, ibidem. R
[5]
C’est pourquoi le film d’amateur est un lieu privilégié de
réflexion sur les marques narratives. R
[6]
Un gros plan peut manifester l’intérêt porté par un acteur
pour tel ou tel objet, mais il peut également révéler le regard
du narrateur qui, par-delà l’événement, communique au narrataire
un détail qui lui semble important. R
[7]
Peu de cinéastes, sans doute, ont réussi à mettre en abîme
le rapport diégèse/énonciation avec autant d’acuité que John
Cassavetes dans son œuvre Opening Night. R
[8]
«[…]En toute représentation […], 1’invisibilité profonde de
ce qu’on voit est solidaire de l’invisibilité de celui qui
voit, malgré les miroirs, les reflets, les imitations, les
portraits. Tout autour de la scène sont déposés les signes
et les formes successives de la représentation; mais le double
rapport de la représentation à son modèle et à son souverain,
à son auteur comme à celui à qui on fait offrande, ce rapport
est nécessairement interrompu. Jamais il ne peut être présent
sans reste, fût-ce dans une représentation qui se donnerait
elle-même en spectacle. Dans la profondeur qui traverse la
toile, la creuse fictivement, et la projette en avant d’elle-même,
il n’est pas possible que le pur bonheur de l’image offre
jamais en pleine lumière le maître qui représente et le souverain
qu’on représente.» Michel Foucault, Les mots et les choses,
Editions Gallimard, Paris, 1966, p. 31. R
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