On
peut chercher à caractériser les images photographiques (ou les
plans d'un film) selon un certain nombre de critères formels propres aux
choix de l'opérateur ou du réalisateur.
1.
Le choix du point de vue
Toute image révèle en même
temps qu'un objet (ou un contenu) un point de vue. On peut même dire qu'elle
implique un point de vue avant même de révéler un objet. Le
point de vue, implicite, est le lieu
de l'objectif ou point d'origine du regard.
Le point de vue engendre (ou
procède d') un regard qui met lui-même en relation un sujet regardant
et un objet regardé. Cette relation peut être univoque ou biunivoque,
selon que l'observateur participe à l'événement représenté
(on parlera de tiers inclus ou de témoin intradiégétique)
ou reste extérieur au contexte de l'événement (on parlera
de tiers exclu ou de regard extradiégétique). Il peut également
être délégué à l'un ou l'autre des acteurs ou
témoin de l'histoire ou du récit.
Le
point de vue
confond le regard du narrateur et celui du spectateur. Il rassemble l'oeil réel
de l'opérateur et l'oeil virtuel du spectateur [voir Les
Ménines].
Regarder
et rendre compte d'un spectacle suppose toujours un compromis ou un choix entre
le désir de lui rester extérieur et celui d'en comprendre, de l'intérieur,
la logique ou la nécessité — voire d'en proposer une interprétation
partisane.
1.1.
Le point de vue énonciatif (extradiégétique)
L'instance
de la narration est nettement dissociée de l'instance de l'événement.
L'espace pragmatique de l'énonciation est distinct de l'espace pragmatique
de l'événement. L'événement est constitué en
objet par rapport au regard d'un narrateur (et du spectateur). Le point de vue
est extradiégétique.
1.2.
Le point de vue interne
L'instance de la narration tend à se confondre
avec l'instance de l'événement, et l'espace pragmatique de l'énonciation
avec l'espace pragmatique de l'événement. Le point de vue est intradiégétique.
Le narrateur prend la place d'un acteur de l'événement. Les systèmes
de référence et de coordonnées propres à l'énonciation
et à l'événement se confondent.
La.
distinction fondamentale entre plans de type intradiégétique et
plans de type extradiégétique est rendue manifeste par le traitement
du contrechamp. Les plans énonciatifs n'admettent pas de contrechamp intradiégétique.
Le point de vue n'est pas délégué. Il est donc situé
hors de la diégèse.
2.
Le choix du cadre
2.1.
Le cadre est une frontière qui sépare l'univers du contenu de
l'image de l'univers propre au dispositif de représentation. Le cadre révèle
donc l'intention du narrateur. Le cadre est le lieu du narrateur, délégué
ou ultime, intradiégétique ou extradiégétique.
Le
cadre sépare l'espace en un champ et un hors champ de vision. Le couple
champ / hors champ distingue l'objectif manifeste de l'objectif implicite. Le
hors champ procède soit du contexte logique propre à l'ensemble
des propositions constituant le document filmique, soit du contexte logique propre
aux protagonistes de l'énonciation.
Le
cadrage est une façon de fixer un élément hors du temps et
de l'espace, en lui conférant un statut d'autonomie. Il s'agit d'un processus
qui simule ou qui saisit la permanence à travers ou par-delà la
métamorphose continue de l'espace-temps.
[Il
semble bien que tout regard définisse un cadre et présuppose une
mémoire, c'est-à-dire que tout regard s'inscrit dans le paradigme
des regards précédemment mémorisés, avec lesquels
il entretient un rapport de similarité ou rapport métaphorique.
Le détail ne peut être perçu qu'en rapport à l'ensemble,
et l'objet lui-même ne prouve son existence qu'en rapport au décor
dont il se distingue par la spécificité de sa temporalité
(sa permanence). La signification du regard n'existe pas hors d'une référence
(volontaire ou involontaire) à la mémoire. ]
2.2.
Le cadre total
On
peut appeler cadre total le type de cadre correspondant au plan d'ensemble ou
plan général, comme coextensif à l'événement
considéré. Ce type de cadre n'a, à proprement parler, pas
de hors champ diégétique. Tout ce qui est signifiant pour le propos
du narrateur (et pour la nécessité de l'événement)
s'y trouve inscrit. Le hors champ s'identifie donc au hors cadre, si l'on veut
bien appeler hors cadre tout ce qui renvoie à l'espace de la narration
et non à l'espace de l'événement. Ce type de cadre exige
que l'observateur ne soit ni à l'intérieur de l'événement,
ni à l'extérieur de l'événement, ou plus précisément
que le cadre du récit coïncide avec le cadre de l'événement.
L'utilisation
du cadre total manifeste la volonté de l'opérateur de se
situer à l'extérieur de la diégèse et donc de s'effacer
de l'événement. Couplé avec un point de vue orthogonal, c'est
le degré zéro de la narration. C'est la position de l'arbitre dans
un match de boxe, qui cherche sans cesse à rester sur l'axe de symétrie
de l'action afin d'en voir tous les détails sans privilégier ou
effacer l'un ou l'autre partenaire.
3.1.
Le champ constitue le contenu
du cadre. C'est le thème de l'image.
3.2.
Le hors champ rassemble tous les éléments de la diégèse
qui sont impliqués par ce que le champ donne à voir (ou à
entendre). Le hors champ participe à la signification de l'image, en particulier
lorsque le point de vue narratif est délégué à un
acteur de l'histoire. Le hors champ est accessible aux acteurs. Il découle
implicitement du contenu du cadre. Il est souvent le lieu de la transition ou
du raccord imaginaire, entrée et sortie de champ manifestant la réalité
diégétique du hors champ. Le champ et le hors champ s'opposent ensemble
au contrechamp.
3.3.
Le contrechamp est l'espace propre au regard que révèle l'image.
Autrement dit, c'est ce qu'on voit quand on se met à la place de ce qu'on
regarde, ou encore, c'est l'image symétrique virtuelle qu'implique le point
de vue propre à l'objet.
 | |  |
| Champ |
| Contrechamp |
Le
regard en creux que révèle toute image peut lui-même être
objectivé. C'est l'effet miroir ou contrechamp. Si l'on appelle point de
vue, le plan de l'objectif, et plan d'application le plan sur lequel se fait la
mise au point, ces deux plans sont l'un par rapport à l'autre dans une
situation de champ / contrechamp. Toute image porte en elle, implicitement, son
contrechamp (homodiégétique ou hétérodiégétique).
La
fragmentation de l'espace qu'implique le champ/contrechamp simule ou révèle
le rapport spéculaire qu'entretient le sujet à sa propre image.
A proprement parler, le champ et le contrechamp n'appartiennent pas, du point
de vue du sujet, à la même instance le champ est un regard réel
et le contrechamp un regard imaginaire. Ce n'est que le tiers point de vue, narratif
ou constatif (lui aussi inhérent au sujet), qui peut et doit saisir l'objet
et l'image dans leur simultanéité (d'où l'utilisation de
l'amorce).
L'utilisation
du contrechamp n'est jamais stricte dans le récit. En effet, elle manifesterait
alors le dispositif narratif, c'est-à-dire la présence de la caméra.
Entendons-nous bien. Rien n'empêche de montrer la caméra qui filme,
mais il faut pour cela utiliser une deuxième caméra, ce qui ne fait
que déplacer le problème. Le lieu de la représentation est
toujours extradiégétique. Le champ / contrechamp est donc une simulation
du jeu intersubjectif réel qui exige, soit un artifice de montage, soit
un décalage de l'axe de la caméra par rapport à l'axe des
regards.Le contrechamp, du point de vue extradiégétique, révèle
la caméra.
4.
Le hors cadre et le contrecadre
On
utilise parfois les termes de hors cadre et contrecadre pour caractériser
l'espace propre au dispositif énonciatif qu'implique l'image. Si le contrechamp
du gros plan du visage tuméfié du boxeur est le gant de boxe (ou
le visage) de son adversaire, le contrecadre de la même image n'est rien
d'autre que l'objectif de la caméra qui le filme. Le hors cadre quant à
lui est encombré des câbles, projecteurs et autres micros et claquettes
indispensables à l'enregistrement.
Il n'est pas accessible aux acteurs et éléments de la diégèse,
sauf effet volontaire ou involontaire de confusion des instances.
5.1.
L'angle de prise de vues
L’angle
de prises de vues est celui que forme la direction du regard de l’opérateur avec
la direction de l’axe principal de l’objet filmé autrement dit, il s’agit du rapport
existant entre le système de coordonnées ayant pour origine l’objectif, et le
système de coordonnées ayant pour origine l’objet visé.
L’angle
de prises de vues s’analyse en deux éléments l’un se rapportant à la projection
horizontale (droite, gauche), l’autre à la projection verticale (plongée, contre-plongée)
des deux axes de référence. Les compositions complexes peuvent donner lieu à des
références multiples.
Si
le récit d’un événement se fait du point de vue extradiégétique d’un narrateur,
l’axe premier de la narration lie le point de vue du narrateur à l’événement constitué
en objet. L’axe second de la narration lie le sujet de l’événement (assimilé à
un prédicat) à l’objet de l’événement. Autrement dit, il révèle une relation entre
deux (ou plusieurs) éléments diégétiques.
Le
point de vue du narrateur est plus ou moins explicite. Il peut être confondu avec
le point de vue de l’un ou l’autre des acteurs. En ce cas, l’axe de la narration
et l’axe de l’événement se confondent. Les rapports existant entre les différents
acteurs de l’événement peuvent donner lieu à autant de points de vue délégués
équivalents qu’il existe d’acteurs.
5.2.
L'angle de narration
Deux systèmes de référence et de coordonnées coexistent,
le système propre à l'événement, le système
propre à l'énonciation. Ces deux systèmes entretiennent entre
eux un rapport que l'on peut décrire comme l'angle de narration. C'est
l'angle que forment entre eux le plan de l'énonciation et le plan de l'événement.
Si l'événement est Marie embrasse Paul, l'axe principal de
l'événement sera l'axe du baiser rassemblant Paul et Marie. Ainsi
le point de vue définit-il également un angle avec l'événement
qu'il considère. Le degré zéro de la narration doit respecter
les polarités de l'événement. Il est généralement
orthogonal à l'événement. Tout écart par rapport à
cette norme manifeste un choix narratif.
6.
La valeur (ou
grosseur) du plan caractérise
la distance relative qui sépare l'objectif de l'objet de la prise de vues.
Le
choix de la distance, pour autant qu'il soit libre, n'est pas innocent par rapport
à ce qu'on verra de l'événement, et donc de ce qu'on pourra
en restituer. Etre trop proche de l'événement peut amener à
quitter la position de témoin pour endosser celle d'acteur, être
trop loin de l'événement peut en rendre la compréhension,
ou la lecture, difficile, voire impossible.
Le
zoom (ou objectif à focale variable) de la caméra permet de simuler
un rapprochement ou un éloignement entre l'objectif et l'objet. En jouant
sur la focale de l'objectif, on peut donc, à partir d'un même point
de vue, faire varier la valeur d'un plan.
La
valeur du plan s'inscrit entre deux extrêmes qu'on peut appeler le champ
maximal et le champ minimal. Il s'agit de ce qui peut être perçu
par un sujet, ou simulé par un objectif. Le rapport existant, à
un instant donné, entre champ maximal et champ minimal, pour un regard
donné, est de nature métonymique. Le champ minimal implique toujours
nécessairement le champ maximal. Le champ minimal est dans un rapport de
subordination au champ maximal.
On
distingue traditionnellement deux systèmes de référence selon
que le motif est humain ou paysager.
6.1.
Le plan général (PG) ou plan d'ensemble (PE)
est un plan d'exposition qui décrit l'ensemble du décor où
se déroule l'action. On le découpe parfois pour les besoins du montage
en deux demi-ensemble, droit et gauche (PED et PEG).
Plan
d'ensemble
 | |  |
| Plan
demi-ensemble gauche | |
Plan
demi-ensemble droit |
6.2.
Le plan moyen (PM) cadre l'objet ou la personne (voir le groupe) dans
sa totalité à l'exclusion du décor.
6.3.
Le plan américain (PA) cadre un individu de la tête aux
cuisses. C'est un compromis entre le plan moyen du corps et le gros plan du visage.
Il permet donc de rendre compte à la fois du mouvement et de l'expression
du ou des personnages.
6.4.
Le plan rapproché (PR)
est un plan de transition qui favorise l'approche du sujet.
6.5.
Le gros plan (GP) et le très gros plan (TGP), parfois appelé
close-up selon l'usage américain, soulignent un détail des
personnages ou du décor.
7.
La profondeur de champ
L'objectif
détermine un axe de prises de vues par rapport auquel s'ordonnent les objets
du décor. C'est l'axe de la caméra qui simule l'axe du regard. Cet
axe traverse un espace constitué d'une infinité de plans sur chacun
desquels peut théoriquement se faire la mise au point, dans les limites
des performances de l'objectif et des conditions de lumière propres à
la prise de vues. La portion d'espace dans laquelle la vision des objets est nette
est appelée profondeur de champ. Elle est fonction de l'éclairage
et du choix de l'objectif.
L'espace
n'est donc pas perçu globalement. Le regard se porte préférentiellement
sur un plan sur lequel se fait l'accommodation, ou la mise au point. Le point
de rencontre du plan de mise au point et de l'axe du regard est le point central
autour duquel va s'organiser l'image.
Le
narrateur peut faire varier la profondeur de champ, enjouant sur l'éclairage
et sur le type d'objectif utilisé. Une vaste profondeur de champ lui permet
de donner beaucoup à voir, et donc de laisser une relative liberté
au regard du spectateur. Elle permet également d'utiliser le premier plan
en amorce et de mettre l'accent sur un objet ou sur un personnage. Il s'agit en
ce cas d'un message adressé directement du narrateur au spectateur. Inversement,
une faible profondeur de champ permet d'isoler un détail à l'intérieur
d'une scène complexe.
8.
La durée
La
durée est une caractéristique fondamentale du plan. Elle manifeste
l'accord entre mouvement objectif et mouvement subjectif. Autrement dit, elle
est l'objet d'une négociation ou d'un équilibre entre la proposition
que constitue le regard et la proposition que constitue l'objet.
La
durée est un cadre qui institue le plan en unité temporelle. La
durée du plan procède d'un choix qui prend en compte les lignes
de fracture propres à l'événement considéré.
La
durée minimale du plan est sans doute égale à la somme des
moments constituant la reconnaissance de l'objet et l'identification de l'observateur,
rapportés l'un et l'autre à leur système propre de coordonnées.
Le
plan, en tant que proposition, possède également une durée
maximale caractérisée par le changement de registre de conscience
intersubjective. C'est-à-dire que la durée du plan est tout autant
déterminée par les conditions objectives de l'action, que par les
conditions subjectives du spectateur (ou du protagoniste de l'action dont le lieu
peut se confondre avec celui du spectateur), indissolublement liées au
processus narratif.
Le
temps est triple il est temps du référent, temps de l'énonciateur
et temps du spectateur. Temps du référent, il est caractérisé
par l'ensemble des mouvements à l'œuvre dans le cadre; temps de l'énonciateur,
il est caractérisé par la durée de la prise de vues ou du
plan monté, temps du spectateur, il est caractérisé par le
rythme et l'intensité de son attention. Le travail de montage vise à
harmoniser ces trois registres, en faisant coïncider les temps forts et les
temps faibles, ou en jouant au contraire sur le contretemps et la rupture de rythme.
L'étude
statistique de la durée moyenne d'un plan de reportage (sept à huit
secondes [14]), révèle une remarquable stabilité, qui correspond
sans doute à la durée nécessaire à la reconnaissance
et à l'interprétation d'une image (cinq à dix secondes).
Il semble qu'il y ait là, empiriquement, la marque du segment de conscience.
Tout découpage ou tout plan de durée supérieure, peut être
analysé en plusieurs mouvements, et tout plan de durée inférieure
est soumis, dans son interprétation, à un autre plan qui le détermine.
Cette durée est à rapporter à l'alternance du jeu intersubjectif.
L'utilisation systématique de périodes plus courtes ou plus longues
marquent l'irruption de l'énonciateur dans le spectacle (plans séquences
ou flashes).
9.
Le mouvement
On
distingue deux grands types de mouvements les mouvements propres aux objets saisis
dans le cadre et les mouvements propres à la caméra.
9.1.
Les mouvements intradiégétiques qui concernent les objets présents
dans le champ sont de deux types : continus ou périodiques. Les mouvements continus
se caractérisent par une trajectoire, les mouvements périodiques par une phase
et une amplitude.
Il
suffit ordinairement, pour rendre compte d'un mouvement répétitif,
d'en filmer une période alors que la représentation d'une trajectoire
demande pour le moins l'identification de la source et de la cible.
| Mouvement
périodique : le tangage |
Le
raccord dans le mouvement est un type de raccord qui pérennise, d’un plan à l’autre,
la phase et l’amplitude du mouvement.
9.2.
Les mouvements de caméra sont habituellement rassemblés en deux types :
Les
mouvements panoramiques (droite-gauche, haut-bas, etc.) sont des mouvements
de pivot autour de l’un des axes de la caméra.
Les mouvements de travelling
sont produits par un déplacement de la caméra (avant, arrière, latéral,
etc.)
Les
mouvements de caméra peuvent être induits par les mouvements propres aux objets
filmés (recadrages, zooms, etc.), ou manifester un projet du narrateur sur l’objet
de la prise de vues. En chaque cas, le mouvement de caméra est le lieu où se révèle
l’interaction entre objet et sujet du regard.
Voir
également l'Utopie cinématographique,
J.-P. DESGOUTTE, 1997
