Le récit audiovisuel, quelles qu’en soient la nature et la durée, est constitué d’un assemblage ou d’une concaténation d’éléments qui entretiennent entre eux des relations logiques implicites ou explicites.

Ces relations logiques manifestent à la fois la structure logique propre à l’événement représenté, et la structure logique propre au récit. Les relations logiques intradiégétiques révèlent ou simulent la dynamique intersubjective, propre à l’événement de référence; les relations logiques narratives, extradiégétiques, révèlent la dynamique intersubjective propre à l’énonciation.

1. Les constituants du récit cinématographique

Le récit audiovisuel en lui-même forme une unité dont la raison est énonciative. Il est événement en ce sens qu’il rassemble deux acteurs (le réalisateur et le spectateur) autour d’un message. L’oscillation entre l’instance énonciative pragmatique, et l’instance diégétique référentielle, donne naissance à une fragmentation (ou à un découpage) d’où procèdent deux types de constituants que l’on peut appeler les syntagmes filmiques (ou constituants du premier degré) et les plans diégétiques (ou constituants du second degré).

Les syntagmes filmiques sont autant de propositions, parfois constituées en séquence de plans, que le réalisateur échange avec le spectateur. C’est-à-dire que la logique qui lie entre elles ces propositions ne relève pas de l’univers diégétique représenté, mais bien de la structure d’échange que constitue l’énonciation. Les raccords qui lient entre eux ces syntagmes sont de nature énonciative. Autrement dit, la continuité du propos est préservée par la permanence du narrateur.

Les plans diégétiques sont autant de propositions, parfois constituées en séquences, dont la fonction implicite fait référence à l’univers représenté. Autrement dit, elles manifestent le point de vue d’un acteur ou d’un narrateur intradiégétiques. Les raccords, qui lient entre elles les propositions topiques, sont de nature intradiégétique. La continuité du propos est donc assurée soit par la continuité spatio­temporelle de l’événement, soit par la permanence du point de vue subjectif intradiégétique.

La proposition diégétique, topique, ne peut faire fonction de constituant immédiat du récit. Pour s’inscrire dans l’instance énonciative, elle doit être prise en charge par l’énonciateur. Les séquences topiques se composent alors en syntagmes énonciatifs.

Le syntagme de premier degré se caractérise par l’unicité et la permanence du point de vue narratif. Il constitue en lui-même une proposition adressée par le narrateur au spectateur.

La proposition topique se caractérise par l’unicité et la permanence du point de vue intradiégétique. Elle constitue en elle-même une proposition échangée à l’intérieur de l’univers diégétique. Autrement dit, toute rupture du signifiant révèle soit un message implicite adressé par le narrateur au narrataire, soit un message implicite échangé entre les acteurs de la diégèse.

La partition, que nous venons de proposer, du récit cinématographique en deux niveaux de constituants, est à rapprocher de la typologie établie par Christian Metz, qui distingue les constituants du récit audiovisuel selon deux niveaux caractérisés par leur autonomie relative à l’intérieur du récit: le syntagme autonome est un constituant immédiat du récit, et le plan est un élément constituant immédiat du syntagme autonome. La classification, propre à Christian Metz, des syntagmes autonomes selon six grands types nous semble pouvoir être affinée suivant la nature topique ou utopique des séquences constituantes.

Les syntagmes à constituants topiques révèlent un jeu de découpage et de raccords dont la nécessité procède de la logique intradiégétique. Nous proposons de rassembler dans cette catégorie les types suivants isolés par Christian Metz :

— la scène est constituée d’un ensemble de plans dont l’assemblage s’inscrit dans une continuité temporelle On pourrait encore dire qu’elle fait correspondre une série de plans image à un seul plan sonore. “Les hiatus [...] à l’intérieur de la scène sont des hiatus de caméra, non des hiatus diégétiques ”(op. cit.). La scène est caractérisée par la multiplicité des points de vue successifs, révélant les changements d’aspect, à l’intérieur d’un même segment temporel (temps filmique = temps diégétique),

— le plan-séquence est une scène constituée d’un seul plan, les changements de point de vue et de fonction y sont pris en charge par les mouvements de caméra,

— la séquence est constituée d’un ensemble de plans dont l’assemblage procède de la logique intersubjective propre à la diégèse : La séquence construit une unité plus inédite, plus spécifique­ment filmique encore, celle d’une action complexe (bien qu’unique) se déroulant à travers plusieurs lieux et “sautant” les moments inutiles. Il y a donc permanence d’un jeu intersubjectif, libéré des contraintes spatio-temporelles.

Les syntagmes énonciatifs révèlent un jeu de fragmentation et de découpage dont la logique implicite est liée à la dynamique intersubjective énonciative : le syntagme alternant, le syntagme fréquentatif et le syntagme descriptif se manifestent comme autant de commentaires narratifs extradiégétiques.

La structure en constituants du récit filmique peut donc être formulée de la façon suivante :

R = {...[(...)(...)(...)][...][...]}

où {...} se lit récit, [...] se lit syntagme énonciatif, (...) se lit proposition topique et (...)(...)(...) se lit séquence topique. En chaque point de la chaîne peut s'inscrire un nouveau récit enchâssé de degré n+1 :

R = {n...[(...)(n+1...)(...)]...}

2. Technique du montage

Le montage a pour objet la mise en ordre, suivant les indications du scénario, du découpage et du script, des plans visuels et sonores enregistrés lors du tournage. Cette phase fondamentale de la réalisation d'un film peut prendre plus ou moins d'importance, d'ampleur et de signification selon l'objet du film et le style propre au réalisateur.

Le montage n'intervient pas sur le contenu du plan mais il intervient sur sa durée, sur le choix des images, initiale et finale, et enfin sur le choix des enchaînements, trucages et effets. Tous ces choix sont bien sûr essentiels à la forme et à la signification du film.

Il est essentiel, avant d'engager un processus de montage, de comprendre que l'unité du film procède autant de l'intelligence du regard que de la cohérence de l'objet, qu'il s'agisse du regard du réalisateur ou de celui du spectateur.

Si le scénario et le découpage technique ont prévu de façon précise le nombre de plans à réaliser, leur contenu et leur enchaînement, et si la phase de tournage a scrupuleusement respecté, dans les limites des obstacles rencontrés, le plan de travail, la phase de montage peut apparaître comme un simple jeu technique d'emboîtement des divers plans sonores et visuels.

Si, en revanche, le réalisateur a engagé son tournage sur un scénario sommaire, improvisant au jour le jour les prises de vue, ou, si les contraintes propres au tournage ont imposé une modification du plan de tournage, la phase de montage sera plus délicate... et plus créative.

Il en est de même lors de la réalisation de reportages d'actualité ou de documentaires, où les prises de vues sont largement soumises à l'évolution propre des événements et non à la volonté du réalisateur.

2.1. L'analyse des rushes et le plan de montage

On appelle rushes, éléments ou bouts; l'ensemble des plans visuels et sonores enregistrés lors de la phase de production selon les indications du plan de tournage.

Tout processus de montage requiert une phase préalable d'analyse des rushes, sur la base du script, afin que soit opérés l'identification et le choix des éléments utilisables. Cette phase dite de dérushage permet la mise en place d'un plan de montage qui établit l'ordre (provisoirement) définitif d'organisation des éléments et de construction du récit.

Le montage mêle trois types d'éléments : des éléments visuels et sonores synchrones, des images muettes (une part des prises de vues d'un film ne nécessite pas l'enregistrement d'un son simultané, soit qu'il s'agisse de décors, vues d'ensemble, plans de coupe, soit qu'une post-synchronisation ait été prévue d'emblée pour les scènes en question) et des éléments sonores seuls (une part des enregistrements sonores peuvent avoir été effectués sans prises de vues simultanées qu'il s'agisse de sons d'ambiance, d'interviews, de commentaires, de musiques, etc. Ces éléments seront insérés sur l'image soit en surimpression d'un son déjà existant, soit comme illustration d'une image muette).

2.2. Le montage intervient pour donner au film sa forme définitive :
- en établissant l'ordre d'enchaînement des séquences et leur durée respective,
- en insérant les procédés narratifs particuliers : flash-backs, anticipations, montage alterné, montage parallèle, etc.
- en établissant la coupe ou le procédé choisi de raccord plan à plan de l'image,
- en établissant simultanément ou subséquemment la nature des raccords sonores: cut, fondu, chevauchement,
- en élaborant les pistes sonores surajoutées : musique, ambiance, commentaire, effets spéciaux.

2.3. Procédés narratifs particuliers

Le flash-back et l'anticipation sont des procédés d'enchâssement, à l'intérieur d'une séquence, d'un plan ou d'une série de plans relatant un événement survenu antérieurement ou préfigurant un événement à venir.

Le montage alterné mêle en une séquence deux points de vue sur une même action.

L'exemple classique est celui de la poursuite où s'alternent à plusieurs reprises les plans présentant le poursuivant et les plans présentant le poursuivi. Un autre exemple typique est celui de la conversation téléphonique.

Le montage parallèle présente successivement un ensemble de séquences convergentes dont l'enchaînement n'est pas chronologique.

Les procédés d'alternance et de parallélisme sont souvent mêlés dans l'élaboration d'un montage. On réserve le terme d'alternance lorsque l'unité du décor ou de l'action est immédiatement perceptible au spectateur.

2.4. Les raccords

Une fois que l'armature du film est réglée, c'est-à-dire que l'ensemble des séquences ont trouvé leur place relative, il reste à effectuer le travail délicat des raccords plan à plan. Il s'agit de choisir de façon précise l'image initiale et l'image finale de chaque plan.
La nature de chaque raccord est en principe prévue par le découpage mais nous avons vu que d'une part le tournage ne respecte pas toujours précisément les indications du découpage, et d'autre part que l'analyse du pré-montage peut amener à changer l'ordre et la durée des séquences ainsi que leur structure interne.
Il est alors nécessaire de trouver pour chaque raccord une solution qui respecte les usages établis ou exprime le plus précisément possible la volonté stylistique du réalisateur.

Les règles qui régissent les raccords de montage sont les mêmes que celles qui président à l'écriture du découpage (si le montage permet parfois de pallier certains défauts de conception ou de tournage, il ne peut bien sûr le faire qu'avec les éléments qu'il possède !).
Elles ont pour objet d'assurer une unité de perception des divers plans d'une même séquence. Cette unité, que doit ressentir le spectateur, n'est pas seulement - ni nécessairement - liée à la cohérence objective du décor ou de l'action, mais plus profondément à la cohérence sémantique du propos. Il s'agit, encore une fois, d'établir une logique énonciative par-delà la logique référentielle (ou diégétique).

2.4.1. Les raccords-images
Les raccords de plan à plan sont en principe conçus lors du découpage qui précise l'ensemble des paramètres nécessaires à la prise de vues.
Les indications portent soit sur la distance relative de l'objectif de la caméra au sujet filmé (valeurs du plan.) soit sur l'angle de la prise de vues, (c'est-à-dire l'angle que fait l'axe de la caméra avec l'axe principal de l'objet ou du personnage filmé), soit encore sur les mouvements respectifs dont sont animés la caméra et/ou le sujet filmé.
Le montage technique consiste à choisir l'instant le plus propice au raccord entre les deux plans filmés et à harmoniser leur durée relative.

Si la matière de tournage est riche, le monteur doit disposer d'un certain choix dans les raccords. Il doit ce faisant respecter un certain nombre de règles d'usage.

1. La valeur de plan

L'enchaînement de plans de grosseur différente évite d'ordinaire une trop grande proximité des valeurs. On s'approche ou on s'éloigne franchement de l'objet afin d'apporter un élément d'information nouveau (détail ou hors champ). on distingue les raccords dans l'axe des raccords couplés avec un changement d'angle.

2. Le changement d'angle

La variation de l'angle de prise de vues doit être franche. On donne généralement 30° minimum. Toute traversée de l'axe central (angle 0°) exige une prise de vues dans l'axe.

Le changement d'angle peut être combiné avec une variation de la distance subjective de la caméra à l'objet. C'est un procédé classique qui mêle la description à la narration .

2.4..2. Raccords dans le mouvement
La description du déplacement d'un personnage ou d'un objet peut consister en la juxtaposition d'une série de décors traversés successivement par le personnage ou l'objet.

En ce cas, les entrées et sorties du cadre éventuelles doivent se faire du même côté du cadre, sauf à vouloir dire que le sujet revient sur ses pas :

Ex. 1 ; Le mouvement se maintient de la gauche du cadre vers la droite du cadre,

Il est également possible de monter le raccord avant que le personnage, ou l'objet, ait quitté le cadre. On jouera alors soit sur le changement de focale, soit sur le changement d'angle, tout en prenant garde que la distribution des masses dans le cadre reste harmonieuse, c'est-à-dire respecte les règles déjà décrites.

La description d'une action en plusieurs plans peut ménager des transitions diverses. Si le mouvement est complexe et concerne par exemple plusieurs personnages, on pourra passer successivement d'un personnage à un autre, ou d'un personnage à un objet, ou d'un objet à un autre, ou d'un détail à un ensemble. Il importe à chaque fois de vérifier qu'un mouvement entrepris dans un plan se poursuit sans saute dans le plan suivant .

2.4.3. L'ellipse
La loi de la continuité du mouvement à l'intérieur d'une même action peut souffrir d'exception. Un geste, un regard, une action peuvent toujours être analysés en temps forts et en temps faibles, comme une partition musicale. Il est alors possible de ne conserver d'une action que les temps forts ou d'aménager du moins le montage de telle façon que le rythme de l'action soit préservé.
La rupture introduite par le montage dans la continuité de l'action s'appelle une ellipse.

2.4.4. Le contrechamp
Le contrechamp est une forme de raccord dans le regard. Il consiste à substituer à l'image d'un plan l'image obtenue symétriquement en plaçant la caméra à la place même du sujet ou de l'objet précédemment décrit.

Dans les faits, il existe une certaine latitude dans le choix de l'angle de contrechamp et dans complémentarité relative ou absolue des espaces filmés.

Le contrechamp absolu est très rare car il tend à introduire la caméra comme sujet de l'action. Le contrechamp classique, qui permet de restituer un dialogue en attirant l'attention alternativement sur l'un et l'autre des interlocuteurs exige que l'axe de la caméra ne coïncide pas a\i l'axe des visages.

Il faut prendre garde, en ce cas, lors de la prise de vues en contre-champ de ne pas traverser l'axe formé par les interlocuteurs.

Toutes ces précautions doivent en principe être prises lors de l'élaboration du découpage et respectée lors du tournage. Mais il arrive que le monteur soit amené à réduire ou à reconstituer une scène et donc à repenser l'organisation de la succession des plans. Il en va de même lors du montage d'un événement pris sur le vif ou l'opérateur n'aura pas toujours eu la possibilité de concevoir de façon précise l'enchaînement des plans ..

La règle, en ce domaine, pour un opérateur obligé d'improviser les prises de vues est, bien sûr, d'assurer une certaine variété des angles et de la focale mais il importe également et surtout qu'il s'assure de filmer une continuité minimum de l'action. Il doit assurer au monteur le choix d'un raccord d'entrée et d'un raccord de sortie du plan.

2.5. Les opérateurs logiques de l'enchaînement
Indépendamment du contenu de l'image, la technique du raccord peut prendre plusieurs formes .

2.5.1. La coupe ou raccord cut
C'est le raccord le plus simple mais ce n'est pas le plus facile. Il consiste à juxtaposer tout simplement la dernière image d'un plan à la première image du suivant. Une fois respectées les règles précédemment décrites il reste à choisir l'image précise sur laquelle doit être effectuée la coupe. Le visionnement de l'enchaînement permet de rectifier pour obtenir la meilleure transition possible.

2.5.2. Le volet
Le volet est un procédé de trucage préparé à la table et réalisé en laboratoire, qui permet de balayer l'écran d'une ligne qui efface le plan précédent et laisse apparaître le plan suivant.
Fréquemment utilisé dans les films d'avant-guerre, ce procédé tend à disparaître du cinéma. Il connaît en revanche une vogue à la télévision, le montage vidéo rendant extrêmement facile cette forme de transition.

2.5.3. Le fondu au noir
Le fondu au noir peut être réalisé au tournage ou en laboratoire. Il consiste à supprimer progressivement l'éclairage de la scène (ou à fermer le diaphragme de l'objectif).
Il peut être porteur d'une signification précise de nature temporelle par exemple : une nuit ou une longue période se déroule entre les deux plans ou servir tout simplement de ponctuation. En ce dernier cas, le plan suivant s'ouvre généralement au noir.

2.5.4. L'ouverture au noir:
C'est le procédé inverse de celui décrit précédemment. On passe d'une image noire à une scène qui s'éclaire progressivement.

2.5.5. La surimpression et le fondu-enchaîné

Le principe de la surimpression et celui du fondu-enchaîné sont identiques. Il y a dans les deux cas un chevauchement partiel des deux plans. Le fondu-enchaîné permet de substituer progressivement la fin d'un plan au début du suivant.

2.6. Le plan de coupe

Il arrive que, malgré toutes les précautions prises au tournage, un raccord fasse défaut. Il est alors nécessaire de trouver une "cheville", c'est-à-dire un plan intercalaire qui facilite la transition, le plan de coupe. Le plan de coupe est généralement un plan fixe descriptif : objet ou paysage. Il casse plus ou moins le rythme et la logique de l'action mais permet d'éviter le désagrément du faux-raccord.

2.7. Les raccords sonores

Nous avons vu que les plans sonores sont de trois natures:

1. Plans synchrones enregistrés lors de la prise de vues.

2. Sons seuls et sons d'ambiance enregistrés indépendamment de l'image.

3. Musique et voix off surajoutés lors du montage ou lors du mixage.

Un plan sonore, de même qu'un plan image ne peut commencer au hasard. S'il s'agit de dialogue, on commence sur un silence, ou un temps de pause, s'il s'agit de musique, on s'arrange pour sauvegarder la mesure.
Il faut donc harmoniser la coupure de l'image avec la coupure du son.

En pratique, chaque fois que cela est possible, on laisse déborder le plan sonore de part et d'autre du plan image, ce qui est rendu possible par la multiplication des pistes sonores. On se ménage ainsi la possibilité de réaliser un fondu sonore dans le raccord de plan à plan.

Les pistes sonores reçoivent chacune une attribution:

- La première piste est réservée au son synchrone et tout particulièrement aux dialogues.

- La deuxième piste est réservée aux ambiances et à la musique.

- La troisième piste aux commentaires ou aux effets ponctuels.

Il est toujours possible de multiplier le nombre des pistes sonores, ce qui s'avère en particulier nécessaire lorsqu'on ménage un jeu de fondu sur le son synchrone, mais il faut veiller, en tous cas, à rassembler sur la même piste les sons de qualité identique (voix, musique, etc.) afin de faciliter le travail du mixage.

2.8. Les boucles
Certains sons d'ambiance peuvent être montés en boucle. Le procédé vise simplement à répéter indéfiniment la même séquence sonore ce qui facilite la prise de son et l'élaboration des bandes sonores.

2.9. Le mixage
Le plan de mixage est un organigramme qui reconstitue de façon précise la succession des plans visuels et sonores dans leur synchronisme en mentionnant les effets éventuels (cuts, fondus, boucles, etc.).

Il permettait traditionnellement à l'ingénieur du son de mélanger les diverses bandes sonores en une seule, au vu du défilement des images et des repères chronologiques qui y sont surimposés.