A la
source de tout langage il y a le moment d’alternance ou de ponctuation qui fonde
simultanément le sujet dans sa double fonction intersubjective (Je/Tu)
et l’objet dans sa position de tiers (Il), figure investie de la charge
sémantique.
Ce moment, aisément identifiable dans l’échange verbal, est tout aussi
manifeste dans l’échange visuel. Le sujet donne à voir comme il donne à entendre.
Si le dialogue est un échange de propos, il est aussi échange de regards et de
points de vue. La ponctuation des regards accompagne l’alternance des paroles.
La proposition verbale (la phrase que Benveniste décrit comme étant l’unité
de la linguistique de l’énonciation) trouve ainsi son parallèle dans le regard,
défini comme l’unité de ponctuation de l’échange visuel (cf. supra chap.
II).
Regarder, c’est constituer l’autre
en image. L’image est la mémoire du regard. Elle se caractérise à la fois par
un point de vue — le point de vue du sujet — et par un mouvement ou une intention,
dotés d’une intensité ou encore d’une durée. L’image, comme tout message, propose
à l’interprétation, en plus de son contenu référentiel (ou diégétique), l’acte
de son énonciation. Le cadre marque la frontière qui sépare les différents univers
qui s’y enchâssent.
Le cadre fonde l’image en instituant le sujet comme lieu
de passage entre l’un et l’autre, l’ici et l’ailleurs, l’avant et l’après. Le
dessin du cadre est également le geste inaugural de toute mise en scène. Il sépare
l’espace de la scène de l’espace du public — le lieu de l’histoire du lieu du
récit — puis, à l’intérieur même de l’espace scénique, le plateau de la coulisse.
Photographie du film Métropolitain 77
L’étude
d’une photographie réalisée à l’occasion du tournage du film Métropolitain
77 va nous permettre de préciser la nature du jeu énonciatif propre à
l’image. L’identification
du hors champ, du hors cadre, du contrechamp et (ou) du contre cadre autorise
une spécification de la nature des points de vue narratifs et permet de dissocier
en particulier les regards intradiégétiques (hors champ) des regards extradiégétiques
(hors cadre). On notera que le contenu manifeste du cadre qui enchâsse révèle
la procédure énonciative implicite de l’image enchâssée. Cette
photographie est un enchâssement de trois cadres dont chacun peut être décrit
dans son contenu référentiel, d’une part, dans ce qu’il révèle de la procédure
de son énonciation d’autre part.
Métropolitain 77 Cadre 1
Cadre 1 : Un baigneuse bronzée,
portant des ray-bans, est allongée sur une plage en été. Elle regarde le ciel
dans une attitude de langueur et d’attente. Sa coiffure, sa silhouette et son
maillot évoquent les années 70.
Métropolitain
77 : Cadre
2
Cadre 2 : La photographie précédemment décrite s’enchâsse dans
une affiche publicitaire où l’on peut lire en lettres grasses sur un contour
blanc, le slogan :
« MAILLOTS 77, L’ETE SERA BEAU ».
Ce commentaire rend compte de la procédure énonciative propre à la photographie
précédente qui peut, compte tenu de son titre, être caractérisée comme un cliché
de mode à vocation publicitaire. Elle a été très probablement réalisée en studio,
dans un décor, avec la collaboration d’un modèle et d’un photographe professionnel
[1].
On voit donc se dissocier le contenu diégétique de l’image (une plage
et une baigneuse photographiée par un estivant) du contenu énonciatif (un modèle
et un photographe dans un studio).
Métropolitain 77 cadre 3
Cadre 3 : L’affiche précédemment
décrite est apposée sur la paroi arrondie d’un quai du métro parisien où des voyageurs
semblent attendre l’arrivée de la rame. La mode vestimentaire évoque les années
70. On note que les voyageurs, en majorité des femmes, sont en tenue de mi-saison.
C’est une heure d’affluence. Une femme lit le journal. Les coiffures sont soignées,
les visages relativement détendus. On peut penser que l’heure est matinale.
Les voyageurs sont serrés au bord du quai devant l’affiche
précédemment décrite. Leurs regards sont partagés mais se dirigent pour une bonne
part d’entre eux vers le lieu où se situe le photographe, sur l’autre quai de
la station. On note en particulier le regard du personnage central de la photographie,
une femme brune habillée de noir (dont on constate une évidente ressemblance avec
le mannequin de l’affiche). Son regard se distingue des autres en ce qu’il se
sait être l’objet même de la photographie. Agacement ou coquetterie… on imagine
la surprise de cette jeune femme à se voir photographiée (pour quel usage ?)
par un individu déambulant sur l’autre quai. Ce qu’elle ne sait pas sans doute
mais que nous ne pouvons ignorer, c’est que sa silhouette évoque, trait pour trait,
celle de la femme étendue derrière elle sur l’affiche estivale. Au point qu’on
peut se demander s’il ne s’agit pas du même personnage…
De
même que précédemment le contenu du cadre 3 rend explicite l’enjeu énonciatif
du cadre 2. Il révèle la foule muette des voyageurs, cible de la publicité. Mieux
il manifeste le mode de fonctionnement spécifique de cette publicité qui saisit
ses spectateurs « dans le dos », du fait même de la symétrie de l’espace
du métro. L’objet de l’affiche est de susciter l’identification, le désir ou la
frustration inconscients du voyageur du métro, en évoquant l’univers fantasmatique
de l’été et des vacances. L’image géante d’une belle femme à moitié nue est censée
provoquer chez le voyageur un mélange de regret et de rêve, de souvenir et de
projet de vacances, en contraste avec la réalité du métro, boulot, dodo.
Notons que cette photographie, en tant que message, s’inscrit
dans l’événement de sa propre énonciation. Autrement dit, elle manifeste en plus
de son contenu référentiel, à la fois une expression de son concepteur et un projet
du même vis-à-vis des spectateurs auxquels elle est destinée. Cette ultime interprétation
est laissée au soin du spectateur. Elle porte la signification vivante de la photographie
en ce sens que chacun est libre de déchiffrer à sa façon l’intention du photographe.
On peut penser que ce dernier, surpris par la ressemblance
entre le modèle de l’affiche et la jeune femme attendant sur le quai, a souhaité
fixer ce clin d’œil du hasard qui lui proposait une si belle métaphore du jeu
publicitaire. Peut-être même le léger flou qui caractérise la photo est-il dû
non seulement à la faible profondeur de champ liée aux conditions d’éclairage,
mais également à l’hésitation de l’opérateur (surpris par l’insistance du regard
de son vis-à-vis ?) à choisir une mise au point entre l’affiche et la passagère
située au premier plan. Le point, si on le cherche bien, se situe à mi-chemin,
c’est-à-dire, compte tenu de la courbure de la voûte, sur le titre même de l’affiche.
On peut ainsi conclure sur l’intention du photographe que
révèle l’image de mettre en parallèle la présence physique, réelle, multiple des
voyageurs et celle imaginaire, géante, du mannequin de la publicité. La confusion
des deux images incite le spectateur à comprendre comment la publicité inscrit,
dans l’espace imaginaire du public captif
du métro, un support aux rêveries des voyageurs au quotidien : « Je
serai belle cet été, sous les regards de la foule… ».
Le
photographe, attentif à révéler la spécificité du métro, a saisi le hasard d’un
court-circuit entre réel et imaginaire qui, à l’insu même des acteurs, rend compte
de façon spectaculaire du fonctionnement de l’énonciation publicitaire.
LE
VERBE ET L'IMAGE, chapitre 5, Jean-Paul Desgoutte,
L'Harmattan, 2003. Voir également : Projet
de recherche D.G.R.S.T. 1977
