Le récit audiovisuel, quelles qu’en soient la nature et la durée, est constitué d’un assemblage ou d’une concaténation d’éléments, les plans, qui entretiennent entre eux des relations logiques implicites ou explicites. Ces relations logiques manifestent à la fois la structure logique propre à l’événement représenté, et la structure logique propre au récit.

Les relations logiques intradiégétiques révèlent ou simulent le jeu dramatique propre à l’événement de référence ; les relations logiques narratives, extradiégétiques, révèlent la dynamique intersubjective propre à l’énonciation.

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Le plan visuel ou plan image peut être caractérisé par la continuité spatiale et temporelle du point de vue qu’il implique ou qu’il révèle. Toute rupture spatiale ou temporelle du point de vue provoque une rupture du signifiant. Les changements de point de vue intradiégétiques révèlent ou simulent les diverses fonctions à l’œuvre dans le jeu d’échange représenté; les changements de point de vue extradiégétiques révèlent ou simulent les fonctions à l’œuvre dans le processus énonciatif.

L'objet sonore peut être caractérisé par la continuité spatiale et temporelle du point d’écoute qu’il implique ou qu’il révèle. A vrai dire, il serait préférable de parler de permanence de la source sonore (ou de la proposition qui la révèle) plutôt que de continuité du point d’écoute.

[C’est ainsi que les statuts propres aux objets visuels et sonores ne sont pas strictement comparables. A vrai dire, le son concourt le plus souvent à un renforcement, à une illustration, à un rééquilibrage ou à une modalisation des effets visuels, et ce pour des raisons multiples qui vont de la prédominance du sens visuel dans l’interprétation du réel, à la suprématie de la fonction dénotative de la parole, en passant par l’histoire du cinéma et de ses contraintes technologiques]

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1. Les paramètres d'analyse du plan

1.1. Le point de vue

Toute image révèle en même temps qu’un objet (ou un contenu) un point de vue. On peut même dire qu’elle révèle le point de vue avant de révéler l’objet. Le point de vue, implicite, est le lieu de l’objectif ou point d’origine du regard^.

Le point de vue engendre —  ou procède d' — un regard qui met lui-même en relation un sujet regardant et un objet regardé. Cette relation peut être univoque ou biunivoque, selon que l'observateur participe à l'événement représenté (on parlera de tiers inclus ou de témoin intradiégétique) ou reste extérieur au contexte de l’événement (on parlera de tiers exclu ou de regard extradiégétique). Il peut également être délégué à l'un ou l'autre des acteurs ou témoins de l'histoire ou du récit.

Le point de vue confond le regard du narrateur et le regard du spectateur. Il rassemble l'oeil réel de l'opérateur et l'oeil virtuel du spectateur.

Regarder ou rendre compte d'un spectacle supposent toujours un compromis entre la volonté de lui rester extérieur et celle d’en comprendre, de l’intérieur, la logique ou la nécessité - voire d'en proposer une interprétation.:

1.1.1. Le point de vue énonciatif (extradiégétique)

L’instance de la narration est nettement dissociée de l’instance de l’événement. L’espace pragmatique de l’énonciation est distinct de l’espace pragmatique de l’événement. L’événement est constitué en objet par rapport au regard d’un narrateur (et du spectateur). Le point de vue est extradiégétique.

1.1.2. Le point de vue intradiégétique

L’instance de la narration tend à se confondre avec l’instance de l’événement, et l’espace pragmatique de l’énonciation avec l’espace pragmatique de l’événement. Le point de vue est intradiégétique. Le narrateur prend la place d’un acteur de l’événement. Les systèmes de référence et de coordonnées propres à l’énonciation et à l’événement se confondent.

1.2. Le cadre est une frontière qui sépare l'univers du contenu de l'image de l'univers propre au dispositif de représentation. Le cadre révèle donc l'intention du narrateur.

1.2.1. Le champ constitue le contenu du cadre. C'est le thème de l'image.

1.2.2. Le hors champ rassemble tous les éléments qui sont impliqués par ce que le champ donne à voir (ou à entendre). Le hors champ participe à la signification de l'image, en particulier lorsque le point de vue narratif est délégué à un acteur de l'histoire.

 

1.2.3. Le contrechamp est l'espace propre au regard que révèle l'image. Autrement dit, c'est ce qu'on voit quand on se met à la place de ce qu'on regarde, ou encore, c'est l'image symétrique virtuelle qu'implique le point de vue propre à l'objet.

Champ

Contrechamp

 

1.2.4. Le hors cadre et le contrecadre

On utilise parfois les termes de hors cadre et contrecadre pour caractériser l'espace propre au dispositif énonciatif qu'implique l'image. Si le contrechamp du gros plan du visage tuméfié du boxeur est le gant de boxe (ou le visage) de son adversaire, le contrecadre de la même image n'est rien d'autre que l'objectif de la caméra qui le filme. Le hors cadre quant à lui est encombré des câbles, projecteurs et autres micros et claquettes indispensables à l'enregistrement.

1.2.5. La valeur (ou grosseur) du plan caractérise la distance relative qui sépare l'objectif de l'objet de la prise de vues. On distingue traditionnellement deux systèmes de référence selon que le motif est humain ou paysager.

1.2.5.1. Le plan général (PG) ou plan d'ensemble (PE) est un plan d'exposition qui décrit l'ensemble du décor où se déroule l'action. On le découpe parfois pour les besoins du montage en deux demi-ensemble, droit et gauche (PED et PEG).

 

Plan d'ensemble

 

Plan demi-ensemble gauche

Plan demi-ensemble droit

 

1.2.5.2. Le plan moyen (PM) cadre l'objet ou la personne (voir le groupe) dans sa totalité à l'exclusion du décor.

1.2.5.3. Le plan américain (PA) cadre un individu de la tête aux cuisses. C'est un compromis entre le plan moyen du corps et le gros plan du visage. Il permet donc de rendre compte à la fois du mouvement et de l'expression du ou des personnages.

1.2.5.4. Le plan rapproché (PR) est un plan de transition qui favorise l'approche du sujet.

1.2.5.5. Le gros plan (GP) et le très gros plan (TGP), parfois appelé close-up selon l'usage américain, soulignent un détail des personnages ou du décor.

 

 

Point de vue subjectif

(intradiégétique)

1.3. L'angle de prise de vues

L’angle de prises de vues est celui que forme la direction du regard de l’opérateur avec la direction de l’axe principal de l’objet filmé autrement dit, il s’agit du rapport existant entre le système de coordonnées ayant pour origine l’objectif, et le système de coordonnées ayant pour origine l’objet visé.

L’angle de prises de vues s’analyse en deux éléments l’un se rapportant à la projection horizontale (droite, gauche), l’autre à la projection verticale (plongée, contre-plongée) des deux axes de référence. Bien entendu, le choix d’un axe de référence ne s’impose pas toujours naturellement. Les compositions complexes peuvent donner lieu à des références multiples.

Si le récit d’un événement se fait du point de vue extradiégétique d’un narrateur, l’axe premier de la narration lie le point de vue du narrateur à l’événement constitué en objet. L’axe second de la narration lie le sujet de l’événement (assimilé à un prédicat) à l’objet de l’événement. Autrement dit, il révèle une relation entre deux (ou plusieurs) éléments diégétiques. L’angle intradiégétique révèle un enchâssement d’événements ou de récits.

Le point de vue du narrateur est plus ou moins explicite. Il peut être confondu avec le point de vue de l’un ou l’autre des acteurs. En ce cas, l’axe de la narration et l’axe de l’événement se confondent. Les rapports existant entre les différents acteurs de l’événement peuvent donner lieu à autant de points de vue délégués équivalents qu’il existe d’acteurs.

Ainsi un événement peut-il être décrit de divers points de vue extra ou intradiégétiques. Le changement de point de vue impose une rupture à la continuité du récit, tout en préservant la continuité sémantique du propos. Le changement de point de vue peut donc indifféremment simuler l’évolution des rapports intersubjectifs, liant les acteurs de l’événement, ou mettre en valeur l’un quelconque des points de vue du narrateur ou des acteurs. Le choix proprement narratif consiste à élire à chaque instant l’un des points de vue disponibles dans un ensemble que l’on pourrait qualifier de «polymorphe ».

1.4. La profondeur de champ

L’objectif de la caméra détermine un axe de prises de vues par rapport auquel s’ordonnent les objets du décor. L’axe de la caméra simule la direction du regard et traverse un espace constitué d’une infinité de plans.

La portion d’espace dans laquelle la vision des objets est nette est appelée profondeur de champ. Elle est fonction de l’éclairage et du choix de l’objectif.

Une vaste profondeur de champ permet de donner beaucoup à voir et laisse donc une relative liberté au regard du spectateur. Elle permet également d’utiliser le premier plan en amorce et de mettre l’accent sur un objet ou sur un personnage. Inversement, une faible profondeur de champ permet d’isoler un détail à l’intérieur d’une scène complexe.

1.5. Le mouvement

On distingue deux grands types de mouvements les mouvements propres aux objets saisis dans le cadre et les mouvements propres à la caméra.

1.5.1. Les mouvements intradiégétiques qui concernent les objets présents dans le champ sont de deux types : continus ou périodiques. Les mouvements continus se caractérisent par une trajectoire, le mouvement continu a un début et une fln. Les mouvements périodiques sont caractérisés par une période et une amplitude.

Il suffit ordinairement, pour rendre compte d'un mouvement répétitif, d'en filmer une période alors que la représentation d'une trajectoire demande pour le moins l'identification de la source et de la cible.

Mouvement périodique : le tangage

Le raccord dans le mouvement est un type de raccord qui pérennise, d’un plan à l’autre, la phase et l’amplitude du mouvement.

1.5.2. Les mouvements de caméra sont habituellement rassemblés en deux types :

Les mouvements panoramiques (droite-gauche, haut-bas, etc.) sont des mouvements de pivot autour de l’un des axes de la caméra.

Les mouvements de travelling sont produits par un déplacement de la caméra (avant, arrière, latéral, etc.)

Les mouvements de caméra peuvent être induits par les mouvements propres aux objets filmés (recadrages, zooms, etc.), ou manifester un projet du narrateur sur l’objet de la prise de vues. En chaque cas, le mouvement de caméra est le lieu où se révèle l’interaction entre objet et sujet du regard.

1.6. La durée

Toute perception a une durée. La durée institue le plan en unité temporelle. Elle manifeste l’accord entre mouvement objectif et mouvement subjectif. Autrement dit, elle est l’objet d’une négociation ou d’un équilibre entre la proposition que constitue le regard et la proposition que constitue l’objet.

La durée minimale du plan est sans doute égale à la somme des moments nécessaires à la reconnaissance de l’objet et à l’identification de l’observateur, rapportés l’un et l’autre à leur système propre de coordonnées.

Le plan, en tant que proposition, possède également une durée maximale caractérisée par le changement de registre de conscience intersubjective. C’est-à-dire que la durée du plan est tout autant déterminée par les conditions objectives de l’action, que par les conditions de l'énonciation et du processus narratif.

Le mouvement livre donc à l’analyse, l’outil d’une segmentation du temps. Le temps est triple il est temps du référent, temps de l’énonciateur et temps du spectateur.

Temps du référent, il est caractérisé par l’ensemble des mouvements à l’œuvre dans le cadre; temps de l’énonciateur, il est caractérisé par la durée de la prise de vues ou du plan monté, temps du spectateur, il est caractérisé par le rythme et l’intensité de son attention.

Le travail de montage vise à harmoniser ces trois registres, en faisant coïncider les temps forts et les temps faibles, ou en jouant au contraire sur le contretemps et la rupture de rythme.

L’étude statistique de la durée moyenne d’un plan de reportage (sept à huit secondes, révèle une remarquable stabilité, qui correspond sans doute à la durée nécessaire à la reconnaissance et à l’interprétation d’une image (cinq à dix secondes). Il semble qu’il y ait là, empiriquement, la marque du segment de conscience.

Tout découpage ou tout plan de durée supérieure, peut être analysé en plusieurs mouvements, et tout plan de durée inférieure est soumis, dans son interprétation, à un autre plan qui le détermine. Cette durée est à rapporter à l’alternance du jeu intersubjectif. L’utilisation systématique de périodes plus courtes ou plus longues marquent l’irruption de l’énonciateur dans le spectacle (plans séquences ou flashes).

 

 

Plongée

Panoramique