1. Le récit cinématographique

La mémoire d’un événement est semblable aux rushes d’un film. Elle rassemble une sédimentation plus ou moins aléatoire de moments enregistrés. Le récit choisit et réordonne les propositions mémorisées pour en révéler la logique, ou plus exactement, il propose une logique de l’événement en en réordonnant les mouvements. L’ensemble du processus peut donc être analysé en trois temps:

— un premier temps simule le travail de la conscience en fragmentant l’espace perceptible suivant un triple point de vue, et en segmentant le continuum spatio-temporel en une série de moments rapportés aux points de vue précédemment choisis,

— un deuxième temps simule le travail de la mémoire qui choisit les propositions «significatives» selon des critères subjectifs et objectifs,

— un troisième temps proprement narratif réordonne le corpus des propositions hétérogènes ainsi constitué de telle façon qu’il soit interprétable dans le cadre de l’énonciation du récit.

La spécificité artistique du cinéma est de travailler ces sur deux matériaux originaux que sont le temps et l'espace. Le cinéma utilise le temps et l'espace comme la matière même avec laquelle va être créé le film.

Le temps et la durée du film sont indépendants du temps et de la durée des événements réels qui y sont évoqués. Les événements sont présentés de façon discontinue. Ils sont résumés ou abstraits.
En outre, la chronologie du film ne respecte pas nécessairement la chronologie du réel. Elle laisse place à des retours en arrière, à des anticipations, à l'exposé successif d'actions simultanées.

L'espace du film est un espace discontinu. On s'y déplace par sauts d'un décor à l'autre et l'on y change brutalement de point de vue à l'intérieur d'un même décor.

Le film brise ainsi la chronologie et la continuité objectives du temps et de l'espace vécus. Il leur substitue la continuité fictive d'un temps et d'un espace reconstitués par la mémoire ou par l'imagination.

Qu'il s'agisse de fiction, de reportage, de documentaire ou de reconstitution historique, la mise en scène opère dans la continuité de l'espace et du temps un découpage et un montage qui réordonnent cette réalité objective à la façon, peut-être, dont la mémoire réordonne le passé.

Rupture de la continuité temporelle
Les premiers cinéastes avaient tendance à s'inspirer de la forme théâtrale dans la réalisation de leurs films, respectant l'unité du décor et la continuité chronologique de l'action.

Les premiers opérateurs d'actualités, eux-mêmes, tournaient dans la durée maximale que leur permettait la dimension du magasin de leur caméra, attentifs à restituer, autant que possible, la totalité de l'événement qu'ils filmaient.

Ils étaient cependant amenés, inévitablement, à recharger, ce qui introduisait des temps morts dans la restitution de l'événement. En mettant bout à bout les morceaux d'événement qu'ils avaient filmés, ils réalisèrent les premiers montages et en établirent, de façon pragmatique, les premières lois. Il apparut en effet que pour rendre une image compréhensible il n'était pas nécessaire d'enregistrer la totalité de l'événement mais qu'il suffisait d'enregistrer certains moments, certains temps forts.

Rupture de la continuité spatiale
Il apparut de même et corollairement, aux premiers cinéastes, qu'ils pouvaient se libérer égaIement de la continuité du regard ou du point de vue.
En effet, s'il n'est pas possible, dans la réalité, de passer instantanément d'une vision d'ensemble d'un décor à la vision d'un détail, ou encore, d'enchaîner un regard de face avec un regard de profil, cela ne présente aucune difficulté pour le spectateur (ou pour le réalisateur !) d'un film.
Bien au contraire, il devint clair que les raccords de plan à plan sont rendus plus faciles et agréables au regard du spectateur si le point de vue adopté par la caméra marque une rupture franche, soit quant à l'angle de la prise de vues, soit quant à la distance subjective au sujet filmé.

La fragmentation propre au récit audiovisuel tient donc à une double nécessité :

— une nécessité diégétique, inhérente à l’histoire racontée,

— une nécessité énonciative propre au processus narratif.

2.1. La nécessité diégétique

La logique diégétique manifeste les rapports qui lient les unités constituantes de l’événement. Les unités propres à l’événement, unités diégétiques, ne peuvent être objectivées que dans le récit ou le constat. La logique quant à elle n’appartient pas au réel de l’événement, mais au regard des acteurs.

L’événement en tant que tel, ne prend sens que d’être le lieu commun aux acteurs. La logique propre à l’événement est une structure qui se construit progressivement dans le jeu intersubjectif. C’est ce que nous avons appelé la fonction narrative historisante.

2.2. La nécessité énonciative

Le narrateur surajoute la logique du récit à la logique propre à l’événement. Autrement dit, il peut donner une représentation de l’événement, qui procède d’un découpage et d’une mise en ordre des unités, révélant son point de vue de narrateur, à l’exclusion des points de vue propres aux acteurs.

Mieux encore, la logique proprement énonciative révèle la forme et la nature des rapports qui se lient entre narrateur et narrataire. Le découpage énonciatif surimpose une fragmentation de deuxième degré à la fragmentation diégétique propre à l’événement.

Le découpage du narrateur propose une interprétation seconde, surajoutée, à la signification diégétique. En chaque cas, le sens procède du découpage et du réordonnancement implicite ou explicite des unités.

Le découpage et le montage simulent ou manifestent soit la logique intersubjective propre à l’univers diégétique, soit la logique narrative propre à l’univers énonciatif.

On distingue parfois les films de découpage des films de montage, c’est-à-dire les films dont la structure syntaxique est établie avant le tournage, de ceux dont l’organisation syntaxique est établie après le tournage.

Le montage est strictement narratif. Il ne peut a fortiori, avoir d’influence rétrospective sur les événements enregistrés. La catégorie des films de découpage correspond plus ou moins aux films de fiction et la seconde aux films documentaires.

En effet, le documentaire laisse peu de place au découpage, pour autant que la logique de l’événement prédomine sur la logique de la narration. Le documentariste et plus encore l’opérateur d’actualités sont tenus d’analyser l’événement en temps réel et de le découper "à chaud", ce qui limite grandement les effets proprement narratifs. C’est pourquoi le réalisateur de documentaires fait le plus souvent porter l’essentiel de la narration sur le montage des rushes.

Le réalisateur d’une fiction a la possibilité d’élargir le champ de son intervention à la totalité du processus de production, et d’introduire une logique énonciative au coeur même de la diégèse.

Le spectateur est sensible à ces deux modes de traitement. Il a tendance à accorder plus de véracité à un film peu ou mal découpé (voire mal éclairé, mal filmé) en imputant ces caractères, à tort ou à raison, aux contraintes spécifiques du réel.

En revanche, il décèlera dans un film très découpé, la mise en scène, c’est-à-dire la primauté de la logique énonciative sur la logique de l’événement.

C’est ainsi que pour renforcer l’effet de réel, certains cinéastes peuvent en venir à mettre en scène l’improvisation, voire à simuler des imperfections techniques ou comportements d’amateur. On peut parler à ce propos de mise en scène au troisième degré.

La marque énonciative (flou, bougé, etc.) révèle l’intention du narrateur, qui se résume à faire croire au spectateur qu’il est en face d’un document brut (i.e. sans projet énonciatif). D’une façon générale la réalisation en direct contraint le narrateur à soumettre son dispositif à la logique de l’événement, alors que la fiction — ou le différé — permet au narrateur d’introduire l’événement dans le dispositif narratif.