INTERMEDIA

 

Introduction

L'enseignement consacré au cinéma documentaire de création nous conduira, tout au long du semestre, à faire la connaissance d'un certain nombre de cinéastes documentaristes, à travers l'analyse d'un extrait d'une de leurs oeuvres.

Vous trouverez ci-dessous :

1) un certain nombre de documents et de liens évoquant, sous de multiples facettes, les auteurs ou les oeuvres concernés,

2) une série de fiches théoriques et de renvois à des documents en ligne qui nourriront votre réflexion sur la spécificité esthétique du cinéma documentaire.

Je vous souhaite beaucoup de plaisir à cette découverte. JPD.

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1. Dziga Vertov : L'homme à la caméra, 1929.

2. Luis Bunuel : Tierra sin pan, 1933.

3. Nicolas Philibert : Le pays des sourds, 1992 ; Être et avoir, 2002.

4. Jean Rouch : Les maîtres fous, 1954 ; Moi, un Noir, 1958.

5. Georges-Henri Clouzot : Le mystère Picasso, 1956.

6. Alain Cavalier : Georges De La Tour, 1997.

7. Michael Moore : Bowling for Colombine, 2002.

8. Raymond Depardon : Délits flagrants , 1994.

9. Daniel Karlin : Affaire criminelle.

10. Chris Marker : Joli mai ; Un dimanche à Pékin.

11. René Vautier : Avoir vingt ans dans les Aurès.

12. William Klein : Grands soirs et petits matins.

13. Romain Goupil : Mourir à trente ans.

14. Yann Kilborne : HLM symphonie.

15. Robert Flaherty : Nanook of the North.

16. Marco Lamensch et Jean Libon : Strip-tease

17. Robert Wiseman : Titicut's Folies

18. Johann van der Keuken

19. Luc de Heusch.

20. Joris Ivens : Les brisants, 1929.

21. Henri Stork et Joris Ivens, Misère au borinage, 1933.

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A. Le récit cinématographique

B. Typologie du documentaire

C. Le silence et l'absence : formes contemporaines de création documentaire.

Itw Jean ROUCH

Biographie de D. Vertov

L'homme à la caméra 1929

L'effet Koulechov

 

1. L'homme à la caméra de Dziga Vertov

"Dziga Vertov, opérateur d'actualités, avait été chargé de fonder et de diriger un journal filmé, la Kino Pravda, supplément du grand quotidien La Pravda. Ces mots qui veulent dire Cinéma-Vérité, furent pris par Vertov comme un mot d'ordre : il entendait bannir du cinéma tout ce qui n'avait pas été "pris sur le vif". Tel jadis Lumière.

Les vingt-trois numéros de la Kino Pravda conduisirent les Kinoks à une conception plus extrémiste encore, celle du Kino Glaz (Cinéma-Œil). Par leurs films et par leurs manifestes rédigés dans le curieux style futuriste, ils proclamèrent que le cinéma devait refuser l'acteur, le costume, le maquillage, le studio, les décors, les éclairages, en un mot toute la mise en scène, et se soumettre à la caméra, œil plus objectif encore que l'œil humain. L'impassibilité de la mécanique était pour eux la meilleure garantie de la vérité.
La prise de vue devant saisir la vie à l'improviste, l'art passait presque tout entier dans le montage. La personnalité du réalisateur se manifestait par le choix des documents, par leur juxtaposition, par le rythme créé.
Ces théories […] attirèrent l'attention sur l'importance du montage, la nécessité de surprendre l'homme dans son milieu social et dans sa vie, elles donnèrent une vigoureuse impulsion au documentaire, elles contribuèrent à former des genres nouveaux."

Georges Sadoul, Histoire du cinéma, Flammarion, 1962.

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L'effet Koulechov

"Dans son Laboratoire expérimental, Koulechov insistait comme Vertov, sur le montage, mais utilisait scénario, acteurs et studio. Koulechov prouva le rôle créateur du montage par une expérience restée fameuse. Reprenant dans un film ancien un gros plan de Mosjoukine, choisi volontairement inexpressif, il le justaposa sucessivement avec des bouts de film représentant une assiette de soupe, un cercueil et un enfant. On projeta ces séquences devant des spectateurs non prévenus qui, selon Poudovkine s'extasièrent devant l'atrty avec lequel Mosjoukine exprimait la faim, la tristesse ou l'ttendrissement paternel."

Ibidem.